Das Ernst Ludwig Kirchner Archiv in Wichtrach/Bern und die Abklärung der Echtheitsfragen zu Kirchner

Vortrag, gehalten während der Fachtagung „Bild und Wissenschaft - Der Umgang mit dem künstlerischen Erbe von Hodler bis Jawlensky“, Hochschule der Künste Bern, 14. Februar 2003, publiziert in der Reihe „Bild und Wissenschaft, Forschungsbeiträge zu Leben und Werk Alexej von Jawlenskys, Band 1, Locarno 2003, S. 35-44.

Zunächst eine Vorbemerkung: Seit Beginn des Aufbaus unseres Archives und meiner Gutachtertätigkeit zu Kirchner war ich der Meinung, Experten sollten ihr Wissen für sich behalten, damit Fälscher dieses Wissen nicht dazu nutzen können, ihre Fälschungen noch perfekter zu gestalten. Hierfür gab es viele gute Gründe, davon später.

Seit meiner Teilnahme am Symposium über die Arbeiten auf Papier von Jawlensky in Essen bin ich jedoch der Meinung, dass - ganz im Gegenteil - Erfahrungen und Methoden der Archiv- und Gutachter-Tätigkeit mitgeteilt und ausgetauscht werden sollten. Dies vor allem deswegen, weil Fälscher auch ganz unterschiedlicher Künstler offensichtlich doch immer wieder nach ähnlichen Grundmustern vorgehen und somit eine Methodologie der Fälschungserkennung möglich und mitteilbar ist. Hierzu später einige Beispiele.

Eine weitere ebenfalls zwanzigjährige Meinung - eben wohl auch ein Vor-Urteil - musste ich für mich in den letzten Jahren korrigieren: Ich war der Meinung, dass Echtheitsfragen möglichst immer nach sog. „naturwissenschaftlich-kriminologischen“ Methoden, d. h. aufgrund sachlich nachweisbarer Indizien, geklärt werden sollten, und habe die Methode der Stilkritik als unsicherste nur als allerletzte der Möglichkeiten angesehen. Ein Vortrag von Ewald Rathke im Schweizerischen Institut für Kunstgeschichte in Zürich vor zwei Jahren hat mich zum Umdenken gebracht. Auch wenn alle Indizien auf Echtheit und Eigenhändigkeit verweisen, darf die Stilkritik nicht vernachlässig werden. Auch hiervon später nochmals.

Nun noch zwei Vorbemerkungen zu Besonderheiten des Werkes von Kirchner, welche fĂĽr die Archivarbeit bedeutsam sind:

Ernst Ludwig Kirchner rang schwer mit der Kunst, mit seiner Umgebung und mit sich selbst. So konnte es geschehen, dass bereits die mittelbare Bedrohung durch die Nationalsozialisten - sie konnten seiner in Davos unmittelbar ja gar nicht habhaft werden - ihn doch letztlich umbrachte. Seinem Werk dagegen widerfuhr vielfaches Glück: Im Gegensatz zu den Werken seiner Mitstreiter der „Brücke“, Erich Heckel, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff, deren Werke - vor allem die Arbeiten auf Papier und die Plastiken - grösstenteils in deren Berliner Ateliers während des zweiten Weltkrieges ein Opfer der Bomben wurden, blieb Kirchners Werk erhalten. Deren - bis 1913 - praktisch gemeinsam mit Kirchner geschaffenes Werk ist uns also nur bruchstückhaft bekannt. Kirchners Werk ist dagegen, dadurch dass es um 1920 komplett von Berlin nach Davos kam, bis auf recht wenige Verluste aus deutschem Museumsbesitz im Zusammenhang mit der Aktion „Entartete Kunst“ vollständig erhalten. Zudem wurde es durch den grossartigen Einsatz von Georg Schmidt, dem Leiter des Basler Kunstmuseums, von 1946 bis 1954 in diesem Institut aufbewahrt und inventarisiert. Jedes Werk wurde mit dem bekannten Nachlass-Stempel versehen. Seit 1954 befand sich das Werk in der Obhut des von den Erben Kirchners beauftragten Nachlassverwalters, meines kürzlich verstorbenen Schwiegervaters Roman Norbert Ketterer, dessen Funktion jetzt Ingeborg Henze-Ketterer und Günther Ketterer übernommen haben.

Eine zweite Besonderheit betrifft mehr die Frage der Echtheitsabklärung: In 10.000en von Zeichnungen und 1.000en von Aquarellen und Gemälden hatte Kirchner sich einen Duktus des Stiftes und des Pinsels erarbeitet, der nur sehr schwer zu imitieren ist. Einmal hatten wir Gelegenheit, diese Theorie praktisch zu überprüfen: Ein junger - also noch für Imitationen formbarer - Akademie-Absolvent, ein hochbegabter Zeichner, half uns während einer Kirchner-Zeichnungs-Ausstellung und wir sprachen über die Schwierigkeit, Kirchners Zeichenstil zu imitieren. Das liess ihn nicht los und er versuchte es, viele, viele Male und er verzweifelte daran, gab es schliesslich als unmöglich auf. Diese Tatsache, sie erleichtert mir die Arbeit an den Echtheitsfragen sehr.

1. Das Ernst Ludwig Kirchner Archiv:  Derzeitiger Stand und zukĂĽnftige Aufgaben

Das Kirchner Archiv in Wichtrach besteht aus einer seit 1979 aufgebauten Dokumentation zum Gesamtwerk Ernst Ludwig Kirchners und einer Bibliothek zum Werk von Kirchner, zum Expressionismus, zur Modernen Kunst und zur allgemeinen Kunstgeschichte. Die Arbeit an der Dokumentation wurde 1979 aus Anlass des Erscheinens der Publikation „E. L. Kirchner - Zeichnungen“ im Belser-Verlag, Stuttgart, begonnen. Grundstock waren die Dokumentationen zu Werken Kirchners, die bis 1962 im Stuttgarter Kunstkabinett und bis 1979 von Roman Norbert Ketterer und Wenzel Nachbaur in Campione erarbeitet wurden. Ein Inventar - wie man vermuten könnte - der Aufnahme des Nachlasses im Basler Kunstmuseum 1946-1954 gibt es nicht, zumindest ist es dort nicht erhalten. Kürzlich konnte ich endlich durch die freundliche Unterstützung von Mendes Bürgi die dortigen Akten der Bearbeitung des Nachlasses durchsehen. Das Ernst Ludwig Kirchner Archiv zu seinem Gesamtwerk bei uns findet sich zwar in den einschlägigen Verzeichnissen, ist aber ein privates Archiv und daher nur auf Anmeldung zugänglich. Die meisten Anfragen erreichen mich jedoch schriftlich. Diese werden jeweils „in Schüben“ an ruhigen Wochenenden bearbeitet. Aufgrund dieser Situation und Struktur des Archives ist selbstverständlich eine Komplett-Auswertung z. B. ganzer Bereiche des Werkes zwecks Erstellung eines Werkverzeichnisses so ohne Weiteres und ohne Beteiligung meiner nunmehr 24jährigen Arbeit daran nicht möglich. Das wird man sicher verstehen.

Jedes zu unserer Kenntnis gelangte Werk von Ernst Ludwig Kirchner hat im Archiv ein Dossier. Darüberhinaus wird in der Bibliothek die Literatur zu Kirchner und zum Expressionismus auf Vollständigkeit gesammelt. Fehlende Titel - vorwiegend aus der Zeit vor 1945 - werden ständig hinzu erworben oder in Kopie ergänzt. Diese Titel sind jedoch zumeist in der Bibliothek des Kirchner Museums Davos, welche Roman Norbert Ketterer dorthin schenkte, einzusehen. Sämtliche in die Bibliothek neu aufgenommene Literatur wird nach Werken von Kirchner durchgesehen und diese dann in den jeweiligen Dossiers dokumentiert (s. Beilage I). Dies bezieht sich auch auf sämtliche jemals und neu im Handel angebotenen Werke. Die dabei für die neu aufgenommenen Literatur-Titel entstehenden Leitblätter werden gesammelt und bilden die Grundlage für die im Anschluss an Bolliger weiterzuführende Bibliographie zu Kirchner (Sortierung s. Beilage II)

Das Werk Kirchners umfasst insgesamt etwa 25.000 - 30.000 Werke: ca. 12.000 Skizzenbuchblätter, ca. 10.000 Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle, ca. 1.500 Gemälde (einschl. der Rückseiten) und ca. 2.100 Druckgraphiken, bei denen zu berücksichtigen ist, dass die jeweils wenigen Drucke zumeist Unikate sind, da sich diese bezüglich Platten- und Druckzustand, Einfärbung und Papier jeweils stark voneinander unterscheiden, also jeweils eine individuelle Beschreibung benötigen. (Bei der Berechnung des Gesamtwerkes darf keineswegs nur von den Zahlen des ursprünglichen Bestandes im Nachlass ausgegangen werden, da Kirchner zu Lebzeiten wesentlich mehr verkauft hat, als allgemein angenommen wird. So umfasste die Sammlung Dr. Bauer z. B. 229 Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle; die Sammlung Gervais mindestens 500 usw.)

Die Dokumentation des Gesamtwerkes im Archiv hat folgende Abteilungen:

A.   Gemälde
B.   Plastik
C.   Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle
D.   Druckgraphik
E.   Fotografie
F.   Textilien nach seinen EntwĂĽrfen
G.   Schriften des KĂĽnstlers, Texte, Briefe etc.
H.   Bibliographie

Die Abteilung C Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle ist innerhalb der einzelnen Jahrgänge von 1900 bis 1938 zur Zeit noch nach Themen sortiert (s. Beilage II), damit in der „Stoffsammlungsphase“ Gleiches zu Gleichem finden konnte. Wegen der vielfach offenen Datierung finden sich jedoch nach wie vor einige Arbeiten in verschiedenen Jahrgängen gleichzeitig, da diese unter den jeweiligen ihnen gegebenen Datierungen einsortiert wurden. Zur Abteilung C gehört auch eine vollständige sehr gute Fotokopie sämtlicher Skizzenbücher, deren Originale im Kirchner Museum Davos bewahrt werden.

Die „Stoffsammlungsphase“ ist jetzt abgeschlossen, weil ein sehr hohes Mass an Vollständigkeit der Informationen angenommen werden kann. Daher sollte die Abteilung C nun gemeinsam mit den noch im Nachlass vorhandenen Beständen nach den zusammengehörigen Werkgruppen sortiert und an den Fixpunkten der Datierung „aufgehängt“ werden, um diesen bezüglich der Daten so ungesicherten Bereich endlich einer genaueren Chronologie entgegenzuführen.

Dieses kann logischerweise kaum ohne Einbeziehung der Gemälde und der Druckgraphik, aber auch der Plastik und der Fotografie sowie der Schriften Kirchners geschehen. Logisches Ziel und langfristiges Projekt ist also ein Gesamt-Werkverzeichnis sämtlicher Werke in der Abfolge ihres Entstehens. Was bei Paul Klee mit dessen 9.000 Werken mit heutigen Mitteln möglich ist, sollte mit den sich so rasant entwickelnden Informatik- und Print-Medien sicher bald auch für die 30.000 Werke von Kirchner möglich sein. Hierzu werden die gesammelten Daten in eine Computer-Datenbank mit integrierter Abbildung eingegeben. Vorarbeiten sind bereits geleistet (Access-MsWord, MuseumPlus).

Die Aufgaben des Archives, welche mit hohem Arbeitsaufwand wahrgenommen werden, wie die Vorbereitungen von Ausstellungen in öffentlichen Instituten, die Vorbereitung und Mithilfe bei Publikationen von Kirchner- und Expressionismus-Autoren sowie die Verwaltung der Urheberrechte am Werk von Kirchner weltweit sollen heute nur kurz erwähnt werden, denn uns interessieren heute hier vornehmlich die Abklärung der

2. Ausstellungsvorbereitungen

Zahlreiche Ausstellungen zu Kirchner und zum Expressionismus konnten seit den 80er Jahren mit Hilfe des Archives erarbeitet werden. Es bietet nicht nur den Überblick über das Gesamtwerk sondern auch die höchstmögliche Anzahl von guten und vor allem farbigen Abbildungen. Hierdurch erst kann oft die Bedeutung eines sonst nur durch eine kleinformatige schwarzweisse Abbildung bekannten Werkes erfasst und dieses als gute Alternative zu einem vielleicht nicht erreichbaren gewünschten Werk ausgeliehen werden.

Abgesehen von der ständigen Zusammenarbeit des Archives mit dem Kirchner Museum Davos, sind neben anderen z. B. folgende Ausstellungen intensiv durch das Archiv betreut worden und/oder die Ausstellungsmacher haben die Ausstellungen im Archiv erarbeitet, hier einige Beispiele:
German Expressionist Sculpture / Skulptur des Expressionismus, Los Angeles County Museum of Art, Hirshhorn Museum Washington, Josef-Haubrich Kunsthalle Köln 1983/84

German Art in the 20th Century / Deutsche Kunst im 20. Jahrhundert, Royal Academy of Arts London, Staatsgalerie Stuttgart 1985/86

Ernst Ludwig Kirchner - Zeichnungen, Aquarelle, Pastelle, Kunsthalle NĂĽrnberg 1991

Präsentation der Sammlung im Neubau, Kirchner Museum Davos 1992

Figures du Moderne, L’Expressionisme en Allemagne 1905 - 1914, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris 1992/93

Ernst Ludwig Kirchne - Die Strassenszenen 1913-1915, BrĂĽcke-Museum Berlin 1993

Ernst Ludwig Kirchner - Von Jena nach Davos, Stadtmuseum Göhre in Jena 1993/94
 
Von der BrĂĽcke zum Blauen Reiter, Museum am Ostwall Dortmund 1996

Die Expressionisten vom Aufbruch bis zur Verfehmung, Museum Ludwig Köln 1996
Ernst Ludwig Kirchner auf Fehmarn, Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum Schloss Gottorf Schleswig 1997

Espressionismo Tedesco: Arte e SocietĂ , Palazzo Grassi Venedig 1997

Nolde, Schmidt-Rottluff und ihre Freunde, Die Sammlung Martha und Paul Rauert, Ernst Barlach Haus Hamburg, Museum fĂĽr Neue Kunst Freiburg i. Br., Kirchner Museum Davos, BrĂĽcke-Museum Berlin und viele weitere Orte 1999ff
 
Ernst Ludwig Kirchner - Farbige Werke auf Papier, Kunstmuseum Bonn 1999

Ernst Ludwig Kirchner - Leben ist Bewegung, Galerie der Stadt Aschaffenburg, Landesmuseum Oldenburg 1999/2000

Ernst Ludwig Kirchner - »Kirchner in Königstein«, Galerie Jahrhunderthalle Hoechst 1999/2000

Ernst Ludwig Kirchner. Das innere Bild, Kirchner Mueum Davos, Museum Folkwang Essen 2000

Ernst Ludwig Kirchner, Museo d’Arte Moderna Lugano 2000

Der Potsdamer Platz, Nationalgalerie Berlin 2001

Die BRĂśCKE in Dresden 1905-1911, Galerie Neue Meister Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2001/02

Ernst Ludwig Kirchner - Zeichnungen, Aquarelle, Druckgraphik, Saarland Museum SaarbrĂĽcken 2001/02

»In Momenten grössten Rausches« Ernst Ludwig Kirchner - Zeichnungen, Druckgraphik, Staatliche Museen KasselGraphischen Sammlung 2002/03

Ernst Ludwig Kirchner - Das plastische Werk / Der Maler als Bildhauer, Kirchner MuseumDavos, Staatsgalerie Stuttgart 2002/03

Ernst Ludwig Kirchner at Dresden and Berlin, National GallereryWashington, Royal Academy of Arts London 2003

Ernst Ludwig Kirchner - Bergleben, Die frĂĽhen Davoser Jahre 1917-1926, Kunstmuseum Basel 2003/04

Eine recht zeitraubende aber notwendige Arbeit kommt dem Archiv im Zusammenhang mit Ausstellungen zu: das Herausfinden der Standorte und die Vermittlung von Leihanfragen an Privatsammler, die mit einem Begleitbrief weitergeleitet werden (Beilage VII). Die Auswahl der Exponate entscheidet jedoch immer das ausstellende Institut. Lediglich auf Anfrage vermittelt das Archiv oder macht Alternativvorschläge bei Absagen.

Um die Arbeit einzuteilen und um zu starkes Konkurrenzieren einzelner Ausstellungen bezüglich der Leihgaben zu vermeiden, führt das Archiv eine ständig ergänzte Liste aller geplanten Ausstellungen zu Kirchner und zum Expressionismus, um öffentliche Institute dementsprechend beraten zu können (Beilage VIII). Diese Aufgabe sollte eigentlich für alle Ausstellungen in öffentlichen Instituten zentral geführt werden. Die öffentlichen Institute konnten sich bisher allerdings nicht zu einer solchen Initiative aufraffen

3. Publikationen

Prinzipiell gilt das soeben für die Ausstellungen Gesagte auch für die Publikationen zu Kirchner und zum Expressionismus. Auch für diese ist der Gesamtüberblick über das Werk von hoher Bedeutung, damit nicht immer wieder dieselben Werke abgebildet und beschrieben werden. Denn oft befinden sich die bedeutendsten Werke in schwer zugänglichen Sammlungen und sind daher auch heute noch kaum bekannt weil nur durch kleinformatige unzulängliche Abbildungen.

Die Dossiers zu den einzelnen Werken Kirchners in der Dokumentation liefern zudem jeweils die kompletten bibliographischen Angaben zu jedem Werk und die jeweiligen Bücher oder Aufsätze befinden sich in der Bibliothek im gleichen Raum. Dies bedeutet eine enorme Arbeitserleichterung für jeden im Archiv Arbeitenden. Aus organisatorischen Gründen kann diese Möglichkeit jedoch nur wenigen Wissenschaftlern gegeben werden. (Bisher hat sich das Prinzip „von Dissertation an aufwärts“ ergeben.)

So wurden z. B. die jĂĽngsten Publikationen von Lucius Grisebach, Gerd Presler und Roland Scotti vom Archiv mitbetreut. FĂĽr meinen kĂĽrzlich erschienenen Band ĂĽber die Plastik Kirchners hatte ich dort natĂĽrlich hervorragende Voraussetzungen. In Arbeit ist die Publikation der Briefe Kirchners an Carl Hagemann durch Hans Delfs.

Wie bezüglich der Ausstellungen die Vermittlung der Werke so kommt bezüglich der Publikationen dem Archiv die Aufgabe der Vermittlung von Foto-Vorlagen von den Eigentümern der Werke zu. Eigene Fotos kann das Archiv nur bedingt liefern, nämlich nur in Bezug auf die Bestände der Galerie und teilweise des Nachlasses. Das hier geführte Fotoarchiv Bolliger-Ketterer liefert gute Abzüge der Fotos, welche Kirchner selbst gemacht hat. Diese liefert inzwischen - teilweise in besserer Qualität - auch das Kirchner Museum Davos, nämlich von den Fotografien, von denen die Negative dort bewahrt sind.

4. Verwaltung der Urheberrechte

Integraler Bestandteil des Archives ist die Verwaltung der Urheberrechte an Werken von Ernst Ludwig Kirchner. Diese versteht sich nach wie vor nicht als reiner Inkasso-Betrieb (wie etwa Pro Litteris oder VG Bildkunst) sondern als Instrument der Förderung des Werkes von E. L. Kirchner in der Welt einerseits und als Instrument der Beschaffung von Informationen und Literatur für das Archiv andererseits.

Die Verwaltung der Urheberrechte geschieht im Auftrag der Erben nach Ernst Ludwig Kirchner, die im beiliegenden Vertragsformular aufgeführt sind (Beilage IX). An diese sind 70% der Brutto-Erträge abzuführen. Befreit von Gebühren, jedoch nicht von der Zusendung von Belegexemplaren und der Anbringung des Copyright-Vermerkes, sind Publikationen, die nur in Museen verkauft werden (Beilage X) und für schulische oder soziale Zwecke sowie der gesamte Bereich des Kunst-Handels und der Galerien. Davos und das Kirchner Museum betreffende Publikationen waren selbstverständlich auch ausgenommen solange Kirchner in der Schweiz noch dem Urheberrecht unterlag.

Die eintreffenden Beleg-Exemplare werden nach dem bereits erwähnten System der Bibliographie sortiert und in regelmässigen Abständen in die Dokumentation eingearbeitet. Danach werden sie in die Bibliothek gestellt. Auch die Grossdrucke in Kalendern oder als Poster werden gesammelt.

5. Echtheitsfragen

a. Allgemeines

Der Anlass für den Aufbau der Dokumentation zum Gesamtwerk in seiner heutigen Form war eine plötzliche Unsicherheit bezüglich der Beurteilung von Echtheitsfragen um 1980. Es zeigte sich damals, dass die Klärung der anstehenden Echtheitsfragen auch bei noch so intensiver Kenntnis des Werkes allein mit Hilfe des Gedächtnisses schlicht nicht mehr möglich war und zu Fehlbeurteilungen führte. XXXXX D. h. es war eine grösstmögliche Anzahl von ständig verfügbaren Vergleichsbeispielen, also von möglichst vielen sortierten Abbildungen notwendig. So entstand zunächst eine Dokumentation vor allem der nicht katalogisierten Zeichnungen, Pastelle und Aquarelle. Daraus entstand schliesslich das Archiv zum Gesamtwerk mit der Aufgabe der Einarbeitung sämtlicher auftauchender Informationen zu jedem Werk.

Seitdem wurden Echtheitsfragen unter Zuhilfenahme sämtlicher erreichbarer Vergleichsbeispiele und sonstiger Informationen bearbeitet. In Zweifelsfällen in Zusammenarbeit mit Roman Norbert Ketterer, Eberhard W. Kornfeld, Annemarie Dube-Heynig und Wolf Dieter Dube. Das Archiv arbeitet in Bezug auf Echtheitsfragen nicht nur auf Anfrage sondern wird auch bei Verdacht aktiv tätig. Letzeres hat dem Archiv natürlich nicht nur Freunde eingebracht, wie überhaupt der streng durchgehaltene Grundsatz: „Im Zweifel gegen den Angeklagten“ (denn hier geht es um Sachen nicht um Menschen). Fotozertifikate werden nur nach Vorlage des Originalwerkes im Archiv - für mindestens eine Woche - ausgestellt (Beilage IV). Anfragende erhalten hierüber eine Information zugeschickt (Beilage V). Umfassende Auskünfte werden in Fällen, die über jeden Zweifel erhaben sind, auch ohne Vorlage des Originales geliefert (Beilage VI).

Anfragende müssen sämtliche Informationen schriftlich geben und das fragliche Werk schicken, nicht bringen, telefonische und persönliche Gespräche sollen auf das absolute Minimum beschränkt werden, um Missverständnisse zu vermeiden. Umgekehrt ist es zwingend notwendig und selbstverständlich, dass in diesem Punkt die Archiv-Tätigkeit von der Galerie-Tätigkeit, die ja auch händlerisch den Nachlass betreut, getrennt ist. D. h. ein Werk, dessen Echtheit zur Diskussion steht oder stand, ist für die Galerie tabu. XXXX

Diese Strategie hat bewirkt, dass - im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern seiner Generation und auch der anderen Expressionisten (ganz zu Schweigen von einigen modernden Künstlern des nichtdeutschprachigen Raumes) - die Echtheitsfragen bei Kirchner, nach menschlichem Ermessen, als gesichert angesehen werden können. So wurden z. B. jüngst berühmt gewordene Fälscher vom Kirchner Archiv jeweils viele Jahre vor ihrer allgemeinen „Enttarnung“ bereits als Kirchner-Fälscher entlarvt: Mrugalla schon 1987 und der Feldafinger Postkartenfälscher Armin Eigner schon 1988.

Selbstverständlich sind auch die Kirchner-Fälschungen und falschen Zuschreibungen archiviert und zwar nach Themen geordnet. Dort haben wir in zahlreichen Ordnern inzwischen einen kompletten falschen „Kirchner“.

b. Strategien der Fälscher

Fälschungen werden erst zu solchen, wenn sie unter dem Namen des Vorbildes zum Verkauf angeboten werden. Zuvor sind es Kopien oder Nachempfindungen, Variationen eventuell, es sei denn, sie sind bewusst und von vornherein dazu geschaffen, um unter dem Namen des Vorbildes „Geld zu machen“. Das dürfte allerdings leider für den grösseren Teil der von uns bisher dokumentierten Fälschungen zutreffen.

Kopien sind allerdings genauso gefährlich: Wir kennen eine ganze Reihe von Sammlern, welche sich von Werken trennen wollen oder müssen und sich dann gute Kopien in der Originaltechnik an die Wand hängen, bisweilen sogar, um die Umwelt oder gar die Familie zu täuschen. Was mit solchen Kopien - je nach der Qualität ihrer handwerklichen Ausführung - geschehen kann, wird sich jeder ausmalen können.

Der grösste Teil der für Fälschungszwecke angefertigten Werke nach Kirchner sind Kopien, Teilkopien oder Zusammenstellungen von Teilkopien zu neuen grösseren Kompositionen.

Der reine Kopist unter den Fälschern geht dabei bisweilen recht naiv vor: Er benutzt bestimmte Bücher oder Kataloge über Kirchner sozusagen als „Musterbücher“, fertigt Kopien in Serie nach ihnen an. Dabei unterlaufen dem Kopisten trotz teilweise hoher Imitationsqualität bisweilen zwei grundsätzliche Missverständnisse:

Erstens: Er verwechselt die Techniken. D. h. in seinem „Musterbuch“ kopiert er Zeichnungen und Pastelle und dann aber auch eine ähnlich aussehende Farblithographie, weil er diese auch für ein Pastell hält.

Zweitens: Er erkennt die dargestellten Gegenstände nicht und macht etwas ganz anderes daraus. So kann es geschehen, dass aus einem Heuhaufen eine Hundehütte wird oder ähnliches.

Raffinierter ist schon der Teilkopist: Er verwendet Ausschnitte oder einzelne Kompositionsteile, meistens, wie z. B. der Feldafinger Postkarten- und Briefe-Fälscher Armin Eigner im Format 1:1 nach gedruckten Vorlagen. Wie er diese deckungsgleichen Ausschnitte kopierte, ist mir nicht ganz klar.

Die dritte Stufe der neu zusammengefügten Teilkopien kann dann bisweilen bereits verwirren: Da werden z. B. die Badenden am Strand von Fehmarn einfach in anderer Reihenfolge hingelegt, diese selbst bleiben einzeln aber deckungsgleich. (Nebenbei: der Feldafinger Postkartenfälscher Armin Eigner gerierte sich auch als Neuzusammensetzer von Teilkopien, kopierte aber auf eine bemalte Postkarte neben zwei Kirchner-Motive auch ein solches von August Macke aus einem gerade erschienenen Katalog. Ein „Versehen“ schliesse ich bei diesem recht raffinierten und erfolgreichen Fälscher aus - er schleuste immerhin auch nach seiner gerichtlichen Dingfestmachung in Sachen Kirchner durch uns noch zahlreiche gefälschte Postkarten anderer Expressionisten in den Kunstmarkt. Ich nehme vielmehr an, dass dieser Fälscher den Experten überführen wollte, so spektakulär wie sein ausgerechnet der Fast-Nachbar aus Feldafing Lothar Günther Buchheim dann Jahre später den Fälscher überführte. Aus diesem Grunde glaube ich diese ganze Geschichte nicht, ich habe eher den Verdacht eines Rollentausches. Dies in Parenthese.)

König der Fälscher ist derjenige, welcher sich so intensiv in das Werk eingesehen und eingearbeitet hat, dass er in Kirchners Stift- und Pinselduktus versucht, neue Kompositionen im Sinne Kirchners zu erfinden. Das geschieht selten. Den Grund nannte ich bereits. Aber vor diesem Fälscher habe ich selbstverständlich Angst. In diesem Bereich gab es auch schon einzelne Fälle, in welchen ich - gemeinsam mit weiteren der genannten Kirchner-Experten - nicht entschieden habe. Denn in diesem Bereich stossen wir - am anderen Ende des Spektrums - wieder in den Nicht-Fälschungsbereich vor. Es gab nämlich in der geographischen und künstlerischen Nähe Kirchners eine ganze Reihe von Künstlern, aber auch reguläre Schüler und Nachfolger, die sehr ähnliche Werke schufen, welche wir manchmal weder Kirchner noch eben präzise einem dieser Schüler und Nachfolger zuweisen können. Das sind dann eben Händescheidungsfragen wie bei alten Meistern und keine Fälschungsfragen, wiewohl die Grenze fliessend ist.

König der Fälscher ist aber auch derjenige, welcher derartige handwerkliche und mimetische Fähigkeiten hat, eine identische Kopie anzufertigen. Auch davor habe ich Angst. Mit „identischer Kopie“ meine ich z. B. die Kopie einer Druckgraphik, einer Radierung, einer Lithographie oder eines Holzschnittes. Auch dieses wurde versucht, sowohl als Kopie wie auch als Nachempfindung, was bei dem hohen Zeit- und Kostenaufwand der Druckgraphik besonders erstaunt. Auch in diesem Falle sind wir durch eine Besonderheit im Werk Kirchners im Vorteil: Kirchner schuf mit wenigen Ausnahmen von seinen Druckgraphiken, wie schon erwähnt, nur einige wenige sich fast immer durch diverse Merkmale unterscheidende Handabzüge. Da in unser Archiv jedes weltweit auftauchende Exemplar eingearbeitet wird, würde uns jede plötzlich grössere Exemplarzahl einer Druckgraphik auffallen. Dies geschah bis heute nicht, erstaunlicherweise. Jedoch passierte es mit einem der von Lise Gujer nach Kirchners Entwürfen geschaffenen Wandteppiche. Mir war aufgefallen, dass ein solcher für meine Begriffe zu häufig angeboten wurde. Einem Auktionshaus, das eben diesen dann anbot, teilte ich meinen Argwohn mit. Der Wandteppich wurde dort verkauft, kam dann in eine Ausstellung einer Davoser Galerie, in der eines Tages eine aufgebrachte Davoserin erklärte, diesen Teppich kürzlich im Auftrag gewebt zu haben. Der Auftraggeber war ein Unmensch, welcher drei Kopien angeblich für seine drei Kinder in Auftrag gegeben hatte. Als er den ersten erhielt, gab er diesen jedoch sogleich weiter in den Handel. Der Unmensch ist im übrigen ein äusserst wohlhabender Mann. Daher habe ich auch in diesem Falle den Verdacht, dass er den Experten auf die Probe stellen wollte. Der Vorurteile gegen den Kunstbetrieb sind ja viele und Veranstaltungen wie die heutige hier können zumindest solche gegenüber dem Expertenwesen abbauen helfen. Daher bin ich heute gerne hierher gekommen.

c. Methoden der Fälschungs-Erkennung

Im vorausgehenden Bericht über die Strategien der Fälscher sind sicher bereits einige der möglichen Methoden aufgeschienen, welche man zur Erkennung von Fälschungen anwenden sollte. Ausgeschlossen bleiben hier übrigens die ganz groben Fälschungen, welche sofort als solche erkannt werden können. In diesem Bereich gehe ich sogar so weit, dass ich sogleich als solche erkennbare Fälschungen schon aufgrund von Fotografien, also ohne Autopsie, als solche deklariere. Alles im - vemeintlichen - Original anschauen, würde zeitlich überfordern. Aber selbst in solchen Fällen ist Vorsicht angebracht: Erstens kann man sich dem Vorwurf der Fahrlässigkeit aussetzen und eine Klage wegen Geschäftsschädigung - vor allem vor einem Gericht in den USA - sollte man versuchen, sich nicht einzuhandeln. Zweitens gibt es auch den Fall der Verfälschung eines echten Werkes durch besondere Umstände. So habe ich einmal voreilig ein Werk abgelehnt, das mir völlig ungewöhnlich für Kirchner schien, nämlich die Kohlezeichnung eines Fehmarn-Motives, grossflächig mit Deckweiss überarbeitet, was bei Kirchner nicht vorkommt. Glücklicherweise bekam ich das Werk dann doch im Original vorgelegt und sah beim Ausrahmen unter dem Passepartout im Papierrand, dass es sich einstmals um ein wunderbares in vielfachen Farben gemaltes Aquarell gehandelt hatte, die an allen Seiten unter der Abdeckung noch einige Millimeter breit erkennbar waren. Die grosse Deckweissfläche war, bevor das Aquarell wohl sehr lange in der Sonne hängend seine Farben gänzlich verloren hatte, ein starkes und wunderbares Rosa gewesen. Ergo: auch bei scheinbaren Offensichtlichkeiten ist rechtlich wie faktisch Vorsicht geboten.

Zunächst zur „naturwissenschaftlich-kriminologischen“ Untersuchung, wie ich sie nennen möchte: Diese beginnt bei Kirchner für mich zunächst auf der Rückseite und beim Material des Bildträgers. Kirchner hat fast immer feste, glatte, eben satinierte Papiere verwandt, die praktisch nicht vergilben. Braune Papiere, die in einigen Phasen seines Schaffens auftreten, waren bewusst so gewählt, meist die Rückseite von Packpapier, das den rauhen Effekt von Pastell-Papier für Kreidearbeiten hat. Bütten oder gar geripptes Bütten muss bei Kirchner-Arbeiten bereits einen ersten Alarm auslösen. Der bei allen nicht zu Lebzeiten oder durch Erna Kirchner bis 1946 verkauften Werken rückseitig angebrachte Nachlass-Stempel ist auf seine Echtheit zu prüfen. Er wurde durchaus auch schon gefälscht. Hierzu dient mir die Fotokopie eines sicher echten Stempels auf Klarsichtfolie, die ich auf den zu prüfenden Stempel lege. In diesem im Basler Kunstmuseum angebrachten Nachlass-Stempel befindet sich jeweils eine Numerierung in Tinte. Hierüber gibt es kein mir bekannt gewordenes Protokoll, obwohl es ein solches eigentlich gegeben haben müsste. Aber die ersten Angaben der Nummer, nämlich drei bis vier Buchstaben, geben doch nützliche Hinweise. Die ersten beiden Buchstaben bezeichnen den Entstehungsort, Dresden, Berlin und Davos. Die Bearbeiter haben sich dabei nur selten geirrt. Die folgenden zwei Buchstaben bezeichnen das dargestellte Thema. Die ersten beiden Buchstaben richtig zu imitieren kann dem Fälscher noch leicht fallen. Den Code der zweiten Buchstaben aber kennt er bereits nicht. Ist dieser nicht richtig, muss auch sogleich die Alarmglocke schrillen. Auf der Rückseite aller Papierarbeiten, welche mit der Übergabe des Nachlasses nach 1954 an Roman Norbert Ketterer kamen, wurden neben dem Nachlass-Stempel jeweils zwei weitere Inventar-Nummern in Bleistift angebracht. Das Inventar-Buch mit diesen Nummern ist niemandem zugänglich. Eine Überprüfung klärt hier echt und falsch sogleich. Da es sich bei diesen Werken immer noch um einen sehr hohen Prozentsatz des gesamten Werkes handelt, ist hier die Situation vergleichbar mit dem hand- und maschinenschriftlichen Oeuvre-Katalog von Paul Klee, den auch kein Fälscher einsehen kann. Auch bezüglich der vor der Inventarisierung im Basler Kunstmuseum verkauften Werke ergeben sich handfeste Anhaltspunkte auf der Rückseite von Arbeiten auf Papier. Z. B. haben sämtliche der vielen hundert Werke der Sammlung Gervais ganz bestimmte und charakteristische Numerierungen auf der Rückseite und zwar in Tinte. Auch über diese Numerierungen versuchen wir, ein Inventar aufzustellen, so dass Doppel-Numerierungen auffallen würden. Rückseiten können noch viele Indizien liefern. So gibt es Stempel von Museen auf den Werken, welche im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ konfisziert wurden und dann durch den Handel gerettet wurden. Wenn aber Stempel mit der Schrift „Entartete Kunst“ selbst auftreten, handelt es sich meist um Fälschungen. Ebenfalls können rückseitige Zeichnungen entlarvend sein. Das meiste bisher gesagte gilt auch für Gemälde. Allerdings tauchen hier einigermassen gelungene Fälschungen äusserst selten auf. Wichtig ist auf deren Rückseiten zunächst die Frage nach der Leinwand: Kirchner hat nur erkennbar selbst grundierte verwandt. Von anderer Hand perfekt grundierte Leinwände kenne ich in seinem Werk nicht.

Auf der Vorderseite entlarvt sich eine per Distanz als Komposition noch so gut aussehende Fälschung leicht im Detail, im Duktus von Pinsel und Stift. Hier habe ich das Glück, in allen Schaffensperioden jeweils mit unstrittig echten Originalen vergleichen zu können, kann sie daneben legen, benötige keine Fotografie. Kirchners Kunst entstand, wie Kunst meistens, in Serien. In den Fällen, in welchen wir kein vergleichbares Werk aus derselben Serie im Original neben den Prüfling legen können, ziehe ich per Farbfotokopie eine Abbildung aus dem Archiv auf Original-Grösse. Im negativen Fall tritt dann die entlarvende Wirkung sogleich ein. Die Signatur beweist übrigens recht wenig, sie wird am leichtesten und besten gefälscht. Auch diese kann ich aber jeweils mit echten Originalen vergleichen.

Nun ist die Vorderseite als Gesamt-Ansicht in Form einer Fotografie in den allermeisten Fällen zunächst das, was ich als erstes von einem fraglichen Werk sehe. Wenn ich Glück habe, erhalte ich schon gleichzeitig Angaben zur Grösse und rudimentäre Angaben über die Technik. Die erste Reaktion ist ein Brief an den Absender mit unserer Information über die Behandlung von Echtheitsfragen durch unser Archiv und mit der Bitte um weitere Angaben, besonders zur Rückseite. Denn selbst wenn ich bei der nun folgenden Kontrolle, ob das Werk bereits im Archiv dokumentiert ist, dieses dort finde, könnte es sich bei dem Werk in der Fotografie um eine Kopie handeln, was die Rückseite womöglich jedoch nachweisen würde. Finde ich das Werk bereits im Archiv, vielleicht gar mit weiteren Nachweisen, und bestätigen sich auch die zuvor genannten Indizien, dann stelle ich eine einfache Bestätigung darüber aus, dass das Werk in unserem Archiv dokumentiert ist und dass es sich - soweit nach einer Fotografie zu beurteilen (diese kleine salvatorische Klausel lasse ich stehen) - um ein echtes und eigenhändiges Werk von Kirchner handelt. Diese erste Stufe einer Bestätigung von offensichtlichen Fällen muss bei uns möglich sein, da wir sonst bei der Fülle der Arbeiten Kirchners in der Flut der anfallenden Arbeit versinken würden.

Habe ich aber den dringenden Verdacht, dass es sich bei einem mir zugesandten Foto um das einer Fälschung handelt, dann ziehe ich mir das Foto zunächst einmal per Farbfotokopie auf die angegebene Grösse des Werkes. Dann kann man die Sache schon ganz gut beurteilen. (Das vergrössernde und verkleinernde Fotokopiergerät ist überhaupt bei vielen Echtheitsbearbeitungen von enormer Erleichterung der Arbeit.) Lässt mich auch dann der Verdacht auf Fälschung nicht los, gehe ich auf die Suche nach eventuellen Vorbildern nach dem System Kopie, Teilkopie oder Zusammensetzung von Teilkopien - wenn ich solche bei der ersten Durchsicht nicht schon gefunden hatte und sie dabei noch für Variationen hielt. Teilkopien zu entdecken ist oft besonders zeitraubend. Habe ich nun die Vorbilder, dann suche ich nach der unmittelbar vom Fälscher benutzten Abbildung. Zumeist handelt es sich nämlich um 1:1-Kopien von Abbildungen in Büchern, die ich wiederum mit dem Mittel der Fotokopie auf Klarsichtfolie nachweise. 1:1 hat sich Kirchner nämlich bei aller Nähe seiner oft zahlreichen recht ähnlichen Variationen nie selbst kopiert.

Ich versuche also, nicht nur die Echtheit naturwissenschaftlich-kriminologisch nachzuweisen sondern auch die Fälschung, wenn eben möglich. Im Falle Fälschung ergibt sich aber sogleich die Frage, ob die Begründung mitgeteilt werden soll oder nicht. Das ist dieselbe Frage wie die, ob wir hier über unsere Erfahrungen und Methoden berichten sollen oder nicht. Denn auch der Unmensch lernt durch unsere Aussagen, leider. Hierzu folgendes Beispiel: In der Dokumentation der Fälschungen befand sich auch eine Expertise von R. N. Ketterer mit Foto aus dem Ende der 70er Jahre. Er hatte eine Zeichnung zurückgewiesen und Gründe für seine Vorbehalte angegeben. In den 80er Jahren sah ich dann im Katalog eines New Yorker Kollegen eine ganz ähnliche Zeichnung und frohlockte, denn ich glaubte, nun endlich das Vorbild für die Fälschung gefunden zu haben. Ich schrieb dem Kollegen sofort, er möge mir doch mitteilen, wo diese Arbeit einmal abgebildet war oder ob er wisse, wie der Fälscher sie kopiert haben könne. Dann kam wieder ein geruhsames Kirchner-Archiv-Arbeits-Wochenende und mir kam ein Verdacht. Ich machte eine Fotokopie der Fälschung auf Klarsichtfolie und zog sie dabei auf dasselbe Format wie die Reproduktion der Vorlage im Katalog des Kollegen. Als ich die Klarsichtfolienkopie auf die Reproduktion der Vorlage legte, entpuppte sich diese als vermeintliche. Beide Zeichnungen waren in weiten Teilen absolut deckungsgleich. D. h. es handelte sich um ein- und dieselbe Zeichnung, jedoch in unterschiedlichen Zuständen. Ich las nochmals das Gutachten meines Schwiegervaters und siehe da, im jetzt angebotenen Zustand der Zeichnung war genau alles das „verbessert“ worden, was mein Schwiegervater beanstandet hatte. Diese Erfahrung war einer der Gründe dafür, dass ich das, was ich heute hier erzähle, früher nie erzählen wollte.

Nicht nur in diesem Punkt habe ich in den letzten Jahren meine Meinung geändert, auch in Bezug auf die Anwendung der Stilkritik tat ich dies. Implizit war diese ja zugegebenermassen immer dabei. Wenn mich vor einem Werk ein Unbehagen befiel, dann entstand dies stilkritisch, wenn auch unwissenschaftlich, nämlich durch ein Gefühl, durch den „Bauch“. Wissenschaftlich stilkritisch ist aber dann bereits der Vergleich des Bildmikrokosmos, nämlich des Duktus von Pinsel und Stift, den ich immer anstelle. Im Bildmakrokosmos der Gesamtkomposition fallen in veränderter Reihenfolge am Strand von Fehmarn angeordnete einzeln irgendwo herauskopierte Akte sogleich auf, weil ihr Verhältnis zueinander nicht den Kompositionsprinzipien und der Bilderzählung Kirchners entsprechen. Die auffallendste Schwachstelle der Fälschungen nach Kirchner sind allerdings die Farben. Ausser in der reinen Kopie gelingt es kaum einem Fälscher diese so zu wählen, dass sie ihn nicht sogleich entlarven. Wenn der Feldafinger Postkartenfälscher Armin Eigner sich in die Chromatik Kirchners etwas besser eingearbeitet hätte, dann wäre mir vor der Serie von Postkarten und Briefen, die mir 1988 vorgelegt wurden, vielleicht gar kein Verdacht gekommen. Form, Inhalt und Farbe der Werke eines starken Künstlers haben eine sehr präzise unverwechselbare Struktur, die auch im entlegendsten und geringsten Werk des Künstlers aufscheint. Die Kenntnis dieser präzisen und unverwechselbaren Struktur von Form, Inhalt und Farbe der Werke kann uns immer letzte Sicherheit geben, eben die stilkritische Methode. Doch leider gilt nach wie vor bei Echtheitsfragen die Umkehrung Strafrechtsgrundsatzes: Im Zweifel gegen den Angeklagten - in dubio contra reo. Und mit einer derartigen noch völlig offenen Frage habe ich mich am kommenden Wochenende wieder zu beschäftigen.

Wolfgang Henze

 

Vortrag, gehalten während der Fachtagung „Bild und Wissenschaft - Der Umgang mit dem künstlerischen Erbe von Hodler bis Jawlensky“, Hochschule der Künste Bern, 14. Februar 2003, publiziert in der Reihe „Bild und Wissenschaft, Forschungsbeiträge zu Leben und Werk Alexej von Jawlenskys, Band 1, Locarno 2003, S. 35-44.

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