Alfonso H├╝ppi

(Text zur Ausstellung A46 vom 29.6. bis 12.10.2002)

Alfonso H├╝ppi tr├Ągt, wie auch seine beiden Br├╝der, trotz des auf den kleinen Ort H├╝ppi bei Bern zur├╝ckgehenden durchaus schweizerischen Familiennamens einen italienischen Vornamen, da der Vater bei der Schweizer Garde im Vatikan diente. Alfonso wurde Silberschmied in Luzern, was an den Akademien in Pforzheim und Hamburg dann einerseits zur Bildhauerei und andererseits zur Kalligraphie f├╝hrte. Seine Kunst behielt immer die Tendenz zum kalligraphischen Zeichen einerseits und zur Dreidimensionalit├Ąt in sicheren Volumina andererseits bei. Das war schon in den fr├╝hen Naturstudien von 1959 erkennbar und ebenso noch in den grossen Maltafeln, welche zumindest schr├Ąg vor der Wand stehen, sich oft aber in diversen Teilen verselbst├Ąndigen und dreidimensional in den Raum greifen. Die konzentrierteste Form der Maltafel, der schmale und lange Sehschlitz zwischen Eisenrahmen, kann zwar an der Wand h├Ąngen, sollte zumeist jedoch ebenfalls schr├Ąg im Raum stehen und m├Âglichst weiteren gleichen Gef├Ąhrten der Verdichtung zugeordnet und ├╝berlagert sein.

Dazwischen lag ein langer Weg. Als Mitarbeiter der Kunsthalle Baden-Baden in den 60er Jahren war ein allgegenw├Ąrtiges Material, mit dem H├╝ppi umgehen musste und das f├╝r ihn kostenlos erreichbar war, das Holz der Packkisten und der Paletten. Aus diesem meist rohen Holz gestaltete Alfonso H├╝ppi seine Holzreliefs. Mal akzentuierte er deren Holzfarbe nur zart, mal bemalte er sie in kr├Ąftigen plakativen Farben, aber auch diese immer von hoher Sensibilit├Ąt, was bei H├╝ppi kein Widerspruch ist. So entstanden Entw├╝rfelungen (vgl. Kat. 28), Ergebnis einer auseinander genommenen oder auseinander brechenden Holzkiste in der Fl├Ąche, oder Holzteppiche, Bogenfelder aus zers├Ągten rohen Fichtenbrettern oder Kisten aus eben diesem Holz (vgl. Kat. 24, 25). Aber auch andere vorgefundene H├Âlzer eigneten sich f├╝r die Umsetzungen H├╝ppis: So in seiner Hommage ├á Tadeusz Kantor (Kat.6) von 1966 eine gefundene alte Holzt├╝re. Holz in seiner nat├╝rlichen Oberfl├Ąche war und blieb nicht nur Malgrund sondern integrierender Bestandteil seiner Arbeiten bis hin zu den grossen Maltafeln Ende der 80er Jahre, deren Holz er ungrundiert bemalte und zudem oft frei stehen lassend in das Bild einbezog.

Der zweite Grundstoff f├╝r die Arbeit von H├╝ppi ist das Papier. Er zeichnet st├Ąndig, wie die zahllosen Telefonzeichnungen belegen, denen gemeinsam mit solchen von Franz Eggenschwiler und Dieter Roth 1980 einmal eine eigene Wanderausstellung mit mehrb├Ąndigem Katalog gewidmet wurde. Flacher Bildtr├Ąger bleibt das Papier jedoch lediglich in der Zeichnung und in den sensiblen und so eminent materialgerechten Serigraphien um 1970. Aber H├╝ppi w├Ąre nicht H├╝ppi, wenn es dabei bliebe: Wie beim Holz wird der Malgrund geschnitten, aufgew├Âlbt, geknautscht, gerissen, mal vorher, mal danach bemalt, mal vorher und hinterher. Oder es werden vorgefundene geschnittene oder gefaltete Papiere ├╝berarbeitet, wie in den Collagen der fr├╝hen 80er Jahre, die wandf├╝llende Formate annehmen konnten (Kat. 29), oder in den bemalten Passepartouts (Kat. 36, 37), dem papierenen ÔéČquivalent zu den Rahmenbildern (Kat. 33-35), den Bildern, die sich im Rahmen fortsetzen. Tendenziell kann jeder vorgefundene Gegenstand Tr├Ąger oder Rohstoff f├╝r ein Werk werden, jedoch wird er bei H├╝ppi, wie z.B. aus den gefundenen bemalten Holzst├╝cken ersichtlich, be-, ver- und ├╝berarbeitet, verfremdet, gestaltet, nicht lediglich in Gegen├╝berstellung mit anderen Fundst├╝cken zur Assemblage zusammengestellt.

H├╝ppi spielt immer mit der Linie und diese ist bei ihm stets ambivalent. Die Begrenzungslinie eines Farbfeldes kann bedeutender werden als dieses selbst und ein geschwungen ges├Ągtes Holzbrett entmaterialisiert sich zugunsten dieses Schwunges, Vorn und Hinten, Vor und Zur├╝ck, Oben und Unten entziehen sich einer genauen Bestimmung, allein die Linie bleibt. So ist die Cheopspyramide (Kat. 1) gar keine Pyramide, vielleicht Teile einer solchen. Dennoch evozieren die zwar rechteckigen aber dennoch unregelm├Ąssigen Schr├Ągfl├Ąchen das scharfkantige Licht- und Schattenspiel der pyramidalen Formen in der W├╝ste bei Gise. Selbst in seinen fr├╝hen Akt-Zeichnungen legt H├╝ppi nur die Linie fest, die Binnenform wechselt st├Ąndig von konkav zu konvex, entzieht sich dem konkreten Vor und Zur├╝ck, jedoch ohne den Relief-Charakter aufzugeben, ohne jemals fl├Ąchig zu werden.

Dasselbe geschieht in den bemalten Kistendeckeln Grabdeckel f├╝r Wilhelm Tell (Kat. 3) und Ohne Titel (Kat. 2). Farben und Formen greifen ineinander, scheinen fest gef├╝gt. Pl├Âtzlich l├Âsen sie sich jedoch wieder, um g├Ąnzlich anders gef├╝gt wieder zusammenzufinden. Hell und Dunkel, Oben und Unten, Rechts und Links, Vorn und Hinten, Zeit und Raum, Linie und Fl├Ąche, Rundung und Ebene, Farbe und Grisaille sind in st├Ąndiger Aufl├Âsung und neuer Verfestigung begriffen, finden zu einer Harmonie des st├Ąndigen Wandels.

St├Ąndig vermuten wir den Beginn einer Variation auf ein Thema, etwa in Komposition (Kat. 4) die Anf├Ąnge des sp├Ąteren ┬źBaumes┬╗ oder in Diagonale (Kat. 5) ein wellenf├Ârmiges schr├Ąg im Raum liegendes Ornament, das in einigen Arbeiten von 1965 anklang und auch Hommage ├á Tadeusz Kantor (Kat. 6) und Pal X (Kat. 7) und weitere Kompositionen (Kat. 8, 9) mitbestimmte. Dann kristallisierte sich aber eine von unten nach oben dr├Ąngende Form allm├Ąhlich heraus, welche auf der Heraklitplatte von 1968 (Kat. 10), in der Skulptur Baum (Kat. 11) oder in dem Relief Ohne Titel (Kat. 12) beherrschende feste Form annahm. Zahlreiche Serigraphien entstanden in den folgenden Jahren als Variationen dieses Baum-Motives, die selbst wieder variiert wurden (Kat. 14, 15 und 20, 21).
G├Ąnzlich entzieht sich der K├╝nstler aller Anschaulichkeit in den Knautschbl├Ąttern aus feinstem mit Acryl bemaltem Bibeldruck-Papier, das er gleichm├Ąssig knautschte und zur Kugel komprimierte. In diesem unanschaulichen kugelf├Ârmigen Aggregatszustand packte er es in eine Kiste (Kat. 18), zog die meisten aber doch vorsichtig auseinander, bis sie wieder zur Fl├Ąche wurden, einer nunmehr geknautschten Fl├Ąche beinahe kristalliner Struktur (Kat. 16, 17).

Die Wechselbeziehungen von Konkav und Konvex gehen so weit, dass H├╝ppi sich auch st├Ąndig von den abfallenden St├╝cken seiner H├Âlzer (bisweilen sp├Ąter auch der seiner Sch├╝ler) inspirieren liess und diesen - eigentlich ja Negativ-Formen - in neuer Zusammenstellung wieder Leben einhauchte wie in Ohne Titel (Kat. 23) von 1967 oder Zwitschermaschine (Kat. 22) von 1975. Solche abfallende H├Âlzer entstanden in den 70er Jahren zu Hauf durch zahlreiche Arbeiten aus ungehobelten rohen Fichtenholzbrettern, den Holzteppichen (Kat. 24), den Klappreliefs (Kat. 25) und vor allem den Entw├╝rfelungen (Kat. 28). Die Farbe, um die Mitte der 60er Jahre noch kr├Ąftig, fast expressiv, wurde in den Serigraphien um 1970 zarter, leiser, behutsamer und trat in den Fichtenholzarbeiten Mitte der 70er Jahre fast v├Âllig zur├╝ck. Lediglich Schwarz und eine leichte weisse T├Ânung, ein wenig Rosa, vielleicht Goldbronze tauchten auf. Zumeist entwickelte sich die Farbigkeit monochrom aus den Schatten der in unterschiedlichen Richtungen gesetzten Bretterpartien und den nicht einheitlich nachdunkelnden einfachen H├Âlzern.

Aus den Bretter-Entw├╝rfelungen, den Holzkisten, die einen steilen H├╝gel hinunterrollen und sich dann irgendwann zerlegen, um als ┬źEntw├╝rfelung┬╗ flach liegen zu bleiben, entwickelten sich dramatische Gouachen, statt des Holzes bisweilen durch gegeneinander verschobene Zeitungspartien collagiert (Kat. 30, 31) bis zur gouachierten Riesencollage als papierene Entw├╝rfelung (Kat. 29). Diese dionysische Thematik entwickelte sich auch in den grossen Tafeln Ende der 80er Jahre (Kat. 40, 41), w├Ąhrend sich apollinische Zeichen von Poesie und Schlichtheit wie in dem Arcyl auf Papier Ohne Titel von 1983 (Kat. 32) oder im Rahmenbild von 1985 (Kat. 33) in diesen grossformatigen Rahmenbildern oder in den kleinen Sommerbildern (Kat. 34, 35) bis 1990 fortsetzten. In beiden M├Âglichkeiten entwickelte sich wieder starke Farbigkeit: In den dionysischen Formationen heftig, expressiv, dissonant in den apollinischen Zeichen zur├╝ckgenommen, aber von plakativer Kraft, so auch in der g├Ąnzlich beruhigten Entw├╝rfelung in Tafel 39 (Kat. 45).

Immer wieder schwappt im Werk H├╝ppis aus der begleitenden Zeichnung Fig├╝rliches in die Malerei wie in Zwei Holzk├Âpfe (Kat. 48) von 1990 oder Ohne Titel (Kat. 46) von 1998. Dies sind jeweils wichtige Anregungen zu neuen Wegen, wie etwa dem ┬źScheibenkopf┬╗, in welchem die runde Scheibe wie in Ohne Titel (Kat. 50) und der Kopf wie in Ohne Titel (Kat. 46) sowie Zwei Holzk├Âpfe (Kat. 48) zusammenflossen und der Ende der 90er Jahre dominant wurde (Kat. 49 bis 56). Dieser ┬źScheibenkopf┬╗ oder diese ┬źKopfscheibe┬╗ kann die unterschiedlichsten Funktionen und Intensit├Ąten annehmen: Von der harmlosen sanft karikierenden Lochscheibe wie in Ohne Titel (Kat. 51) bis zur fliegenden Scheibe von hoher Dynamik bis Aggression ├á la Diskus oder Ufo in der Gestaltung der Eingangshalle des Finanzamtes in Ludwigsburg (Abb. S. 11). Zur zweiten Skulpturentriennale des Verein Berner Galerien, der Skulptur'02 in der Villa Mettlen, Muri/Bern, schuf H├╝ppi soeben einen Holzstoss von 150 x 600 x 100 cm aus ein Meter langen Rundh├Âlzern von jeweils ca. 20 cm Durchmesser. Die Stirnfl├Ąchen bemalte er auf der einen Seite weiss auf der anderen schwarz und bohrte jeweils L├Âcher f├╝r Augen, Nase und Mund in jedes Stirnholz. Wie die Masken im Theater von Ostia Antica bei Rom schauen uns diese 360 Holzgesichter an, einmal hell und klar, einmal dunkel und dumpf, Zeichen f├╝r was? H├╝ppi entzieht sich direkter Interpretation. Wir m├╝ssen andere Wege der N├Ąherung suchen. Ganz deutlich zeigt er uns das im ebenfalls soeben entstandenen Da Capo (Kat. 57). Die zwei Meter grosse Kopf-Loch-Scheibe verstellt er mit teils kommentierend gef├╝llten, teils freien Sehschlitzen unterschiedlicher Breite. Auch die schwarzen Rundungen von Augen, Nase und Mund werden verfremdet.

Versuchen wir es auf einer anderen Schiene, einer N├Ąherung ├╝ber H├╝ppis Zeichnung, die sein gesamtes Werk begleitet, mal n├Ąher, mal ferner von Malerei und dreidimensionaler Arbeit. Nach v├Âllig selbst├Ąndigen Anf├Ąngen kann man bis 1980 die Zeichnung H├╝ppis als Vorzeichnung zu seinen Malereien, Reliefs und Objekten bezeichnen (vgl. Kat. 5). Sie verselbst├Ąndigte und vergegenst├Ąndlichte sich in den Telefonzeichnungen. Konkrete, wenn auch nicht pr├Ązise fassbare Figur ist zum ersten Mal wieder in den Blei-Filzstift-Zeichnungen fassbar, welche Ende 1982 im Rathaus in Sursee gezeigt wurden. Blattf├╝llende Muster mit breitem rotem Filzstift wurden in diesen nachtr├Ąglich mit feinem schwarzem Bleisstift zu ineinander verschlungenen Fladenfiguren erkl├Ąrt. Oder war die schwarze Umrisszeichnung zuerst und wurde dann mit breitem rotem Filzstift gef├╝llt? Schon wieder sind wir verunsichert, denn die Figuren k├Ânnen auch unvermittelt, z.B. am Bauch, aufh├Âren, der rote breite Filzstift geht aber frei weiter. Die Figuren tun etwas und wieder nicht, scheinen etwas und wieder nicht, sind mal Fabelwesen, mal tragen sie menschliche Z├╝ge, Embryonen, die auch zu Tieren mutieren k├Ânnen. Die im M├Ąrz 1990 in der Galerie Raymond Bollag in Z├╝rich gezeigten und in einem aufwendigen Katalog dokumentierten Zeichnungen von 1987 bis 1990 zeigen das ganze Arsenal der Ideen von H├╝ppis Werk. Gegenstand und Figur waren verst├Ąrkt zur├╝ckgekehrt, konnten jetzt sogar in eine grosse Tafel hineinwirken (Tafel 27, ┬źIn- und Auswendiges┬╗, 1990, Kat. Marabut, Galerie Littmann Basel und Museum am Ostwall Dortmund 1991/92, S. 41). In Kopflos, Heft 16 der K├╝nstlerhefte der Akademie der K├╝nste in Berlin von 1993 sehen wir dann, wohin dies f├╝hrte: Variationen auf eine kopflose weibliche r├Âmische Statue von 100 vor Christus, Titel, Ausgangspunkt und dann Illustrationen von H├╝ppi als Variationen auf diese Statue, H├╝ppi als Illustrator seiner selbst und anderer, denn er begann auch zu schreiben, Aphorismen vor allem, eigenwillige Aphorismen mit viel Witz und Geistest├╝cke, wie er eben ist. Bisweilen glaubt man bei seinen Zeichnungen, es handle sich um Karikaturen wie in seinen Illustrationen in Kulturradio von 1996. Sie sind es dann aber auch wieder nicht, denn Karikaturen sind eindeutige Lacherzeuger. Bei H├╝ppi dagegen wird schon ein Schmunzeln immer wieder umgedreht. Nur mit von ihm handgeschriebenen Gedichten kommentierte er Reisebilder von Lampen in Persien in Aladins Wunderlampe 1997. ÔÇábermalte Fotos von einer weiteren Reise mit seiner Hochschul-Klasse dann in Die letzte Reise 1999, kauzige Kommentare freier Assoziation in schwarzem Filzstift ├╝ber unscharfen Farbfotos. Im selben Jahr wurde die Kopfscheibe in der Zeichnung geboren (oder in diese ├╝bernommen?) und zwar im Soorser W├Â├Ârterb├╝echli des Bruders Claudio. An die Stelle der L├Âcher f├╝r Augen Nase und Mund treten dort jeweils die Buchstaben des Alphabetes. Jedem Buchstaben des W├Ârterbuches vorangestellt geben sie mal waagerecht, mal senkrecht, mal schr├Ąg der Gesichtsscheibe einen jeweils v├Âllig anderen Ausdruck. 2001 erschien dann ein kleines Buch von H├╝ppis Aphorismen, kommentiert in einer zeichnerischen Sprache, die sich vom ├╝brigen Werk gel├Âst hatte. Oder vielleicht doch nicht? Vielleicht war es doch nur ein Sonderfall. Schliesslich soeben erschienen die Illustrationen zu Hans Kudszus, Das Denken bei sich, 2002. Diese bestehen ausschliesslich in strengen Umriss-Zeichnungen von Kopf-Loch-Scheiben, die sich in verschlungenen Scherenschnitten tummeln, genau dort, wo H├╝ppi jetzt auch in der Malerei und in den Objekten angekommen ist.

├ťberblickt man einmal H├╝ppis bisheriges Gesamtwerk, so ist darin eine absonderliche Entwicklungsgeschichte festzustellen: Nicht etwa in der Jugend wild und dann sukzessive Beruhigung und Abkl├Ąrung, nein genau umgekehrt geht er von zur├╝ckhaltenden Formen und Farben und fast geometrischen Strukturen aus, die schon zu dem Irrtum f├╝hrten, er sei Konstruktivist, zu immer ausladenderen Formen und steht jetzt eigentlich in seiner explosivsten Phase. Das ist in den letzten Rahmenbildern und den grossen Maltafeln, die nur noch durch Eisenrahmen zusammengehalten werden k├Ânnen, feststellbar. So fragte er, f├╝r den Sprache mehr ist als reines Verst├Ąndigungsinstrumentarium, uns denn auch, bevor er einmal zu einer seiner letzten Ausstellungen zu uns kam, ob er noch ┬źSprengstoff mitbringen┬╗ solle. Ein derart hohes Mass an subversiver Energie nach der Pensionierung d├╝rfte ein Sonderfall sein, und man darf sich fragen, wohin das noch f├╝hren wird. Wir d├╝rfen gespannt sein.

Wie K├╝nstler zumeist, so steuert auch H├╝ppi die Rezeption seines Werkes und er ist ├Ąusserst w├Ąhlerisch - wie er ├╝berhaupt ein geduldiger Unduldsamer ist. Er hat auch Grund f├╝r hohe Anspr├╝che, denn die erste wichtige Einzelausstellung seines Werkes zeigte 1964 kein geringerer als der legend├Ąre Talente-Entdecker Rolf J├Ąhrling in seiner Galerie Parnass in Wuppertal. Felix Handschin, ebenfalls ein Fr├╝herkenner, stellte H├╝ppi in Basel von 1967 bis 1983 vier Mal aus. 1971 begann die lange Reihe der Ausstellungen in der Galerie Hans Mayer in D├╝sseldorf, 1972 die der Galerie Medici in Solothurn und 1986 die der Galerie Littmann in Basel. 1965 schon begann mit einer Ausstellung in der Kunsthalle Baden-Baden die Reihe der Einzelausstellungen in bedeutenden Museen, Kunsthallen und Kunstvereinen im Dreieck von Museum Folkwang in Essen im Norden, dem B├╝ndner Kunstverein in Chur im S├╝dosten und der Kunsthalle Bern im S├╝dwesten. Sie gipfelte in der Ausstellung 4 H├╝ppi gemeinsam mit seiner Frau Brigitta und den beiden S├Âhnen Thadd├Ąus und Johannes 1996/97 im Museum f├╝r Neue Kunst in Freiburg i. Br. und im Kunstmuseum Solothurn.

Neben vielen Anderen haben sich besonders die Kritiker Dietrich Mahlow und Lothar Romain sowie der Dichter Otto J├Ągersberg an die kritische W├╝rdigung und wissenschaftliche Erkundung des Werkes von H├╝ppi gewagt, dessen dringend notwendige und w├╝nschenswerte Gesamt-Darstellung allerdings immer noch aussteht. Kritische Auseinandersetzung mit dem Werk H├╝ppis wurde auch auf einer anderen Ebene m├Âglich: Durch die und in der Arbeit seiner Sch├╝lerinnen und Sch├╝ler an der Akademie in D├╝sseldorf, da er kein Epigonentum duldete. Die Methode seiner Kunst sollte Vorbild sein, nicht deren Ergebnisse. H├╝ppi war allerdings durchaus begeisterter und begeisternder Lehrer. Nach seiner Pensionierung schuf er noch eine Kombination von Museum und Akademie auf der Farm eines Freundes im Busch von Etaneno in Namibia, wohin er von Zeit zu Zeit mit seinen Sch├╝lerinnen und Sch├╝lern zur gemeinsamen Arbeit reist (Abb. S.12, 13). Selbst seine beiden S├Âhne Thadd├Ąus und Johannes wie auch seine Frau Brigitta arbeiteten und arbeiten inhaltlich wie stilistisch v├Âllig frei und unabh├Ąngig von ihm trotz der Kraft und Koh├Ąrenz seines Werkes.

H├╝ppis Werk setzt Zeichen, starke Zeichen, die aber weder gegenstandslos noch abstrakt sind. H├╝ppi geh├Ârt durchaus in die Generation derjenigen, welche die Abstraktion der Jahre 1948 bis 1965 ├╝berwanden. Er schuf mit seinen Zeichen ihr Gegenbild. Er gestaltet sehr bewusst und pr├Ązise, da ist weder Zufall noch Automatismus trotz bisweilen spielerisch erscheinender Leichtigkeit. Da ist vielmehr Bewusstheit und Gewolltheit in klarer Form und Farbe jenseits des Spielerischen und der feinen Ironie, mit der er uns immer wieder einf├Ąngt. Diese apollinische K├╝hle und Klarheit liegt aber doch als Folie ├╝ber dionysischem Feuer und Chaos, die immer wieder an die Oberfl├Ąche dr├Ąngen. H├╝ppis Kunst ist die Kunst vom Menschen.

Wolfgang Henze

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