Der Farbe auf der Spur - Ein geniales Spätwerk

(Text zur Ausstellung A54 vom 15.11.03 bis 6.3.04)

Christian Rohlfs wurde 1849 Niendorf bei Bad Segeberg in Holstein als Sohn eines Kätners (Kleinbauer oder Tagelöhner) geboren und starb nach grossen und grössten Erfolgen und Ehrungen noch in der Kaiserzeit aber vor allem während der Weimarer Republik 1938 in Hagen in Westfalen als „entarteter“ Künstler mit Malverbot belegt. Er war wie Emil Nolde und Edvard Munch einer der grossen Einzelgänger der Moderne. Im Alter von fünf Jahren zog er sich durch Sturz aus einem Baum eine Beinverletzung zu, die immer wieder zu Beschwerden und schliesslich 1874 im Alter von 25 Jahren zur Amputation führte. Der behandelnde Arzt, Dr. Stolle, ein Schwager des Dichters Theodor Storm, erkannte die Begabung des Jungen und ermöglichte Rohlfs den Besuch einer Schule. Der Arzt und der Dichter veranlassten, gemeinsam mit dem Berliner Kunstkritiker Ludwig Pietsch den zwanzigjährigen schliesslich 1869/70 zu einer Ausbildung an der Grossherzoglichen Kunstschule in Weimar. Dort studierte, arbeitete und lehrte Rohlfs dreissig Jahre bis zu seiner Übersiedlung nach Hagen im Jahre 1901, welche in mehrfacher Hinsicht als Zäsur zwischen zwei Hälften seines, ja zwischen zwei Leben zu stehen scheint. Dort lernte er auch seine Frau kennen, Helene Vogt, die er 1919 im Alter von 70 Jahren heiratete. Paul Vogt, der langjährige Direktor des Museum Folkwang in Essen, Neffe von Helene Rohlfs, und grosser Kenner sowie Darsteller des Werkes von Rohlfs bezeichnet diesen als um 1900 „führenden Vertreter der deutschen Freilichtmalerei“ und „deutschen Impressionist(en)“, der „mit 51 Jahren [...] auf ein in sich geschlossenes Lebenswerk zurückblicken“ konnte, von dessen weiterer Entwicklung eher „Variationen“ zu erwarten gewesen wären. Vogt fährt fort: „Dass wir ihn statt dessen [...] vom Geiste jener Revolution in der Kunst ergriffen sehen, die von einer um drei bis vier Jahrzehnte jüngeren Generation ausging, ist für einen Künstler seines Alters mehr als ungewöhnlich.“1

Wie so vielfach in diesen Jahren war es der Architekt und spätere Leiter der Weimarer Kunstgewerbe-Schule, Henry van de Velde, welcher anregte und vermittelte, nämlich in diesem Falle die Bekanntschaft von Rohlfs mit dem Hagener Karl Ernst Osthaus. Nach drei Jahrzehnten Studium und Arbeit an der Weimarer Kunstschule übersiedelte Rohlfs 1901 nach Hagen konnte dort die ab 1902 von Osthaus für sein Folkwang-Museum erworbenen Gemälde von van Gogh sehen.2 Dieses Erlebnis veränderte die Arbeit von Christian Rohlfs grundlegend. Die Malerei des sogar vier Jahre jüngeren, 1890 frühverstorbenen van Gogh, entzündete in Rohlfs als erstem im deutschsprachigen Raum das Feuer des Expressiven, wie kurz darauf bei Emil Nolde und dann - nach der van Gogh-Ausstellung in der Galerie Arnold 1905 - in Dresden bei den „Brücke“-Künstlern. Die bis 1903 entstandenen ca. 300 Gemälde von Christian Rohlfs (eigentlich bereits „Lebenswerk“) wurden durch die bis 1938 nachfolgenden ca. 470 zu einem „Frühwerk“.3 Das immer breiter werdende ebenfalls um 1903 einsetzende Werk der immerhin mehr als 1.700 grossformatigen, bildhaften und technisch sehr aufwendigen Blätter in Aquarell und Tempera muss in Bezug auf die Themen, die Aussage und die Wirkung mit den Gemälden zusammen gesehen werden. Es ist bei Rohlfs mehr als das Werk auf Papier anderer gleichzeitiger Maler.4 Möglicherweise angeregt durch die Künstler der „Brücke“, deren graphisches Werk er wohl im Juni/Juli 1907 in der 19. „Brücke“-Ausstellung im Folkwang-Museum in Hagen kennengelernt hatte, wurde er zu fast 200 Holz- und Linolschnitten angeregt. Die Lithographie blieb die Ausnahme, die Radierung wurde nicht versucht.5 Letzteres ist bezeichnend: Rohlfs war Maler, seine wenigen Zeichnungen scheinen allein Vorbereitung für Malerei. Auch die Linol- und Holzschnitte sind meist farbig überarbeitet.

Rohlfs war Zeitgenosse van Goghs, er war ca. 15 Jahre älter als Munch, Nolde oder Matisse und ca. 30 Jahre älter als die Heckel, Kirchner, Pechstein und Schmidt-Rottluff oder etwa Braque und Picasso. Dennoch erkannte er 1903 in der Kunst van Goghs die gültige Ausdrucksform seiner Generation, beschäftigte sich kurz und intensiv mit ihr und fand dann zu seinem Expressionismus, kam künstlerisch (und menschlich?) sozusagen ein zweites Mal in der Gegenwart an. Seine Themen waren die Stadt- und die Naturlandschaft, die Blume und der Mensch, jedoch seltener als Akt oder Portrait, sondern vielmehr als mythische, biblische, märchenhafte, humoristisch-ironische und dionysisch tanzende Figur oder Allegorie.

1902, als Rohlfs bereits in Hagen lebte und arbeitete, erhielt er nachträglich den Professoren-Titel der Weimarer Akademie verliehen. Dreissigjährige immer wieder aufflackernde Kämpfe zwischen nach Neuem suchenden Künstlern und stockkonservativen Kräften, welche vor allem durch den grossherzoglichen Hof gestützt wurden, fanden hierdurch ihr Ende in Würde. Es waren jedoch mehr Scheingefechte gewesen, wenn man bedenkt, mit welchen neuen Aufgaben und Möglichkeiten sich die Avantgarde der Kunst bereits während dieser Zeit ausseinandersetzte (van Gogh, Cezanne, Rousseau, Gauguin, Munch) und wie diese nach 1902 auch in Hagen (wie in Paris und dann in Dresden und München) umgesetzt wurden. Der vor allem in nahe gesehenen Wald-Stücken immer leichter und diffuser werdende Impressionismus von Christian Rohlfs erfuhr vor dessen völliger Auflösung eine plötzliche Festigung in einer Malerei nebeneinander gesetzter Farbtupfer, welche die Farbe jedoch nicht divisionistisch trennten, um sie im Auge des Betrachters wieder zusammenfliessen zu lassen, sondern vielmehr Form und Farbe wie in einem Mosaik durch einzelne Farbpartikel darstellten, jeweils viel Malgrund - wie im Mosaik den Mörtel - rings frei lassend.

1903 flossen dann Form und Farbe wieder in heftigen geschwungenen Pinselstrichen zusammen. Die befreiende und nun alle Möglichkeiten eröffnende Malerei van Goghs zeitigte ihre Wirkung. Der grossherzogliche Hof Weimars konnte keine direkten oder indirekten Zwänge mehr ausüben. Der kaiserliche Hof in Berlin konnte solches in seinen entfernteren Provinzen, zu denen auch das preussische Hagen gehörte, nicht, obwohl er gerne gewollt hätte, wie sich in diesen Jahren vielfach erweisen sollte. Der Kunsthistoriker Karl Ernst Osthaus, Sohn eines Bankiers, hatte sich bei seinem Versuch in Hagen, die öde Industrie- und Handelstadt in einen Ort der Kunst und Kultur umzugestalten lediglich mit örtlichen Widerständen auseinanderzusetzen. Es gelang ihm, für seine nach Hagen geholten Künstler dort durch das wohl erste Museum der Moderne und seine Folkwang-Schule Freiräume zu schaffen, die andernorts öffentlich so noch nicht möglich waren.

Bei ständig fortschreitender Auflösung der Form, zu welcher Rohlfs allerdings bei Darstellung des Menschen immer wieder zurückkehrte, konnte dieser der Farbe immer intensiver nachspüren. Das hatte sich bereits in den letzten sich auflösenden Landschaften in Weimar angekündigt - wie er überhaupt in den folgenden Jahrzehnten die gesamte dort erarbeitete technische Virtuosität ständig nutzen konnte. Wie für Lyonel Feininger die Dörfer und Städte Thüringens zur Bestimmung wurden, so wurde es für Rohlfs das mittelalterliche Soest, das er 1904 zum ersten Male kennenlernte und in das er ständig zurückkehrte oder später auch aus dem Gedächtnis immer wieder malte. Zunächst - und das ist ganz typisch bei einem grossen Augenerlebnis - stellte er St. Patrokli und die Häuser von Soest in einem ersten erschreckenden Erkennen ganz realistisch, fasst unbeholfen dar. Schon bald jedoch tastete er wie die Natur-Landschaft auch die Stadt-Landschaft nach ihren expressiven Farbwerten ab, setzte oder hieb mit dem Pinsel starke Farbe hinzu, wischte, kratzte oder bürstete sie wieder weg, legte Farben fragil übereinander, gab ihnen mit breiter Wurzelbürste Parallelstrukturen, wischte Teile dann wieder zu Flächen, welche sich an ihren Rändern zart verflüchtigten.

Weitere Stadtlandschaften kamen später hinzu: Auch Rohlfs malte Dom und Severi in Erfurt 1924. Durch ärztlichen Rat, demzufolge ihm längere Aufenthalte im Süden empfohlen wurden, entdeckte Rohlfs 1927 in Ascona sein „Giverny“. Bis zu seinem Tode verbrachte er Frühjahr und Sommer in der dortigen „Casa Margot“. Wie die Seerosen Claude Monets zugleich Auflösung und Verdichtung sowie herbstlicher heiterer Schein eines reifen Alters sind, der immer flüchtiger, immer leichter auftreten kann, ohne an Wirkung zu verlieren, so zerstäuben auch die Landschaften des Lago Maggiore und die südlichen Blumen von Christian Rohlfs zu letzter Leichtigkeit. Immer mehr an Farbe und Form wird genommen, jedes zuviel Hinzugefügte wieder weggewischt oder -gebürstet. Die dunstige Feuchtigkeit der schweren Sommerabende liegt über ihnen sowie zwischen den Dingen und dem Auge des Malers, welcher doch die letzte Malerei in auch abbildender Funktion noch erlebt und mitgestaltet hatte und dem danach mit bereits 50 Jahren ein erneuter Aufbruch seiner Kunst in die Gegenwart gelang. In den Wassertempera-Blättern des Lago Maggiore des 80jährigen erfüllte sich seine Kunst, wurde zum Ausdruck unmittelbaren reinen Augenerlebnisses nur vergleichbar den letzten „Nymphéas“ von Claude Monet, letzte Leichtigkeit sommerlich sich auflösender Feuchte über dem Wasser hier der Seine, dort des Lago Maggiore.

Die Tessiner Werke von Christian Rohlfs sind letzte und konsequenteste Aussagen seiner Kunst, Werke höchster Empfindsamkeit und Spiritualität, wie sie ganz besonders Menschen schaffen können, welche den Schmerz immer kannten. Amputierte Glieder schmerzen vor und nach der Amputation. Diese selbst sichert allein das Weiterleben. Das Wissen um den Schmerz dürfte auch der Grund dafür gewesen sein, dass Rohlfs 1914 einer der ganz wenigen war, welche nicht enthusiastisch auf den Ausbruch des Krieges reagierten. Seine Betroffenheit war dergestalt, dass er monatelang nicht arbeiten konnte. Nach 1933 musste er noch die Verfemung seiner Kunst erleben, schuf seine Asconeser Arbeiten bereits in der Situation eines inneren Exils. Ein gütiges Schicksal bewahrte ihn 1938 vor dem Erlebnis dessen, was folgen sollte.

Wolfgang Henze 

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1 Bibliographie 144, S. 17.

2 Stefan Koldehoff, Meier-Graefes van Gogh, Köln 2002, S. 7.

3 vgl. Bibliographie 121.

4 vgl. Bibliographie 93.

5 vgl. Bibliographie 97 und 133.

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