Erich Heckel – Aquarelle von 1917 bis 1962 – Landschaften und einige Stilleben

(Text zur Ausstellung A75 vom 31.3. bis 21.7.07)

Ruhe nach dem Sturm – verhaltene Form – zarte Farbe – inneres Leuchten

Was fasziniert den Menschen im Allgemeinen und den Künstler im Besonderen an der Oberfläche der Erde, der Landschaft, in der wir leben? Was bewog die Maler immer wieder, Stilleben zu gestalten? Warum wandte sich Erich Heckel nach dem Ersten Weltkrieg vor allem im Aquarell besonders diesen beiden Themen zu? Drei Fragen, die sich im Zusammenhang mit dieser Ausstellung aufdrängen und über die bereits viel geschrieben wurde. Rein statistisch ist in der Abteilung „Ikonographie“ einer kunsthistorischen Bibliothek festzustellen, dass nach den weitaus umfangreicheren Komplexen der Mythologie und der Religion weitere Themen wie Geschichte, Akt, Portrait, Landschaft und Stilleben in ähnlichen Gewichtungen folgen. Auch in der speziellen Literatur zu Erich Heckel ist das Werk nach dem Ersten Weltkrieg inzwischen umfassender berücksichtigt als das expressionistische.1 Einige Anmerkungen mögen dennoch im Folgenden erlaubt sein.

Die Landschaft der Erde ist seit der Antike Thema der Malerei, in einigen ihrer Epochen und Zentren wurde sie sogar das bevorzugte. Ähnliches geschah in der Literatur. Beides führte zu einer grossen Vielfalt an Publikationen und Texten in der Kunsthistoriographie zur gesamten Thematik wie auch zu ikonographischen, geographischen, historischen oder Künstler-spezifischen Einzelbetrachtungen. Die umfassendsten Gesamt-Übersichten der letzten Jahrzehnte dürften Erich Steingräber 1985 und kürzlich Nils Büttner vorgelegt haben.2 Besonderes Augenmerk richteten Forschung und Darstellung auf die natürlichen „Helden“ der Landschaft, den „Berg“ und den „Baum“ sowie auf das die Landschaft formende Wasser in Fluss, See und Meer.

Die Landschaft der Erde ist für Denker, Dichter und Maler eine schier unerschöpfliche Quelle der Gestaltung. Das mag seinen Grund darin haben, dass sie das vorläufige Endstadium der Kosmogonie ist und deren Wirken sichtbar macht. Ihre unendliche Vielfalt der Formen und Farben verdankt sie der Imperfektion des Weltalls, den „Unebenheiten“, welche unregelmässig Klumpenbildungen verursachten und dadurch eine ständige gleichförmige Ausdehnung der Materie verhinderten. Diese „Unebenheiten“ waren und sind die Auslöser für die ausdifferenzierende Formung der Galaxien, der Sterne, der Planeten, der Erdoberfläche, dies jedoch immer abhängig von den vereinheitlichenden Tendenzen der physikalischen und chemischen Gesetzmässigkeiten. Daher die bei jedem Blick auf Landschaft erfahrbare unendliche Vielfalt in einer dennoch feststellbaren übergeordneten grossen Einheit, sichtbares Ergebnis der sie gestaltenden Kräfte, „gestaltet“ eben und daher Faszinosum für den Gestaltenden, Kosmos ja, aber gestaltet in einer unendlichen Vielfalt von Variationen durch ein Fünkchen Chaos.

„Gestaltet“ auch noch in ihren dramatischsten Varianten, dem steilsten Berg oder – die Gestaltung der Landschaft durch Flora und später Fauna auf der Erde trat hinzu - dem konvulsivisch gewachsenen und Sturm-zersausten Baum, gestaltet aber auch in der epischen Weite der Ebene oder des Wassers, in welche die Natur mit dem Baum oder der Mensch mit Turm oder Schiff „Landmarken“ für den Maler setzt. Wenn auch die „Brücke“-Maler in der Umgebung von Dresden und Berlin sowie an der Nord- und Ostsee eine wenig dramatische Landschaft vorfanden, so gestalteten sie diese doch zu furiosen Kompositionen einer Übersteigerung von Farbe und Form, in welche sich zumeist noch in ebenfalls übersteigerter Gebärde ihr Grundanliegen, der Mensch, der naturhaft nackte, einfand, mit ihr zu stürmischer Einheit gelangte wie dies auch, obgleich dissonant, in der Kulturlandschaft der Stadt geschah. Diesen „Sturm“ von Farbe, Form und Gebärde konnte Kirchner nahtlos in die Dramatik der Davoser Berge und ihrer Wälder übertragen. Karl Schmidt-Rottluff und Max Pechstein hielten sich noch Jahrzehnte – wenn auch unterschiedlich – an die Errungenschaften der 1913 auseinander gegangenen „Brücke“. Für Erich Heckel ergab sich in den folgenden Jahren eine grundsätzliche Veränderung seiner Sicht der Welt und des Lebens.

Der „Sturm“ in Leben und Arbeit von Erich Heckel war ein doppelter: Von 1905 bis 1913 war er in seinem zweiundzwanzigsten bis dreissigsten Lebensjahr Mitgestalter des furiosen „Brücke“-Stiles, des Höhepunktes sämtlicher expressiver Tendenzen der europäischen Kunst. Von 1914 bis 1918, in seinem einunddreissigsten bis fünfunddreissigsten Lebensjahr sah er als Sanitäter in Flandern täglich die Greuel des Ersten Weltkrieges - allein dort mit mehreren Millionen Toten. Nach einem ersten Aufbäumen gegen diese Erfahrung durch Mitgliedschaft im „Arbeitsrat für Kunst“ und in der „Novembergruppe“ in Berlin und den sich hierdurch ergebenden Enttäuschungen zog er sich schon 1919 von allen organisatorischen Tätigkeiten - die er vor allem für die „Brücke“ so glänzend geleistet hatte - zurück und widmete sich allein seiner Kunst und seinem Berliner Freundeskreis, der sich um den von Stefan George gruppierte. Er erwarb in Berlin ein neues Atelier und in Osterholz an der Ostsee ein Haus für die Sommermonate. Seine Kunst entsagte mehr und mehr der furiosen Expression, die Form beruhigte sich zu einer grossen Verhaltenheit. Die Farbe wurde zart, bisweilen delikat. Das Licht, das bei Heckel ja nie Beleuchtungslicht war und nie wurde, mutierte zu einem Leuchten von Innen, besonders später während des Zweiten Weltkrieges.

Da Heckel das Glück hatte, physisch unversehrt aus dem Ersten Weltkrieg nach Berlin zurückzukehren und da er in den doch zahlreichen Arbeiten der Kriegsjahre zwar Verwundete und Tote darstellte, jedoch nicht in der harten veristischen Art eines Beckmann, Dix oder Grosz, vermutete Markus Krause bei Heckel eine eher unkritische Einstellung zum Krieg und weniger dessen Erlebnis als Grund für die Änderungen in Leben und Werk als vielmehr den Einfluss des Stefan-George-Kreises.3 Hierzu darf angemerkt werden, dass Heckels Werk während des Ersten Weltkrieges zu den intensivsten – vor allem gleichzeitigen - künstlerischen Beschäftigungen mit diesem überhaupt gehören und Heckels Kunst immer, auch in der „Brücke“-Zeit eine grössere Distanz zum Gegenstand hatte, Symbole für Begebenheiten suchte, Summen zog, man denke an seine Szenen zu Dostojewski. Und schliesslich war der vermeintlich dem Krieg so indifferent gegenüber Stehende seit 1914 mit Franz Pfemfert befreundet, dem einzigen engagierten Kriegsgegner in Berlin, dem es gelang, während des gesamten Ersten Weltkrieges dieses Engagement mit seinem Sprachrohr, der Zeitschrift „Die Aktion“, in die Öffentlichkeit zu bringen.4 Ohne kritische Einstellung zum Krieg ist auch Heckels Mitwirkung im „Arbeitsrat für Kunst“ und in der „Novembergruppe“ nicht hinreichend zu erklären. Nun ist das Eine aber auch nicht vom Anderen zu trennen: Die Sanitätsabteilung, welcher Heckel in Flandern angehörte, wurde von dem Kunsthistoriker Walter Kaesbach geleitet, der ein grosser Verehrer Stefan Georges war, und in ihr befand sich auch der Dichter und Stefan-George-Jünger Ernst Morwitz, mit dem sich Heckel anfreundete. In dieser Grenzsituation wurde Heckel also das Gedankengut Georges nahe gebracht. Dies bedingte einen grundsätzlichen Paradigmenwechsel in Leben und Kunst von Erich Heckel und zwar von einer derartigen Nachhaltigkeit, dass er 1922/23 Stefan George in einer umfassenden Raumausmalung im Angermuseum in Erfurt ein herausragendes künstlerisches Denkmal setzte. Heckel stellte dort in zahlreichen Szenen seine vom Dichter und seinem Kreis geformte Weltsicht und Welterfahrung dar und im Zentrum diesen selbst in seinem Kreis – dies, obwohl er selbst nie zum Dichterfürsten vorgelassen wurde, denn dieser verabscheute den Expressionismus.5 Dass Heckel inzwischen weitergegangen war und seine Sonderform der „Neuen Sachlichkeit“ gefunden hatte, nahm dieser nicht mehr wahr. Es war für Heckel in Kunst und Leben ein Wandel von einer vita activa zur vita contemplativa, ein Rückzug auf das Wesentliche und Bleibende. Logischerweise erhielt die Darstellung der Landschaft in seiner Kunst hierdurch einen hohen Stellenwert.

Zwischen den regelmässigen Winteraufenthalten in Berlin und den Sommeraufenthalten in Osterholz unternahm Heckel ab 1921 bis an sein Lebensende ausgedehnte Reisen vor allem durch ganz Deutschland, die Alpenländer, Frankreich, Italien und Nordspanien. Er zeichnete und malte überall und dies vor der Natur. Hierdurch entstand in seiner Malerei eine fast flächendeckende Darstellung der Landschaften und Städte der durchreisten Gegenden, vor allem als Aquarell, das als Technik in seinem Werk immer grösseren Raum einnahm, während die zuvor so wichtige und expressive Druckgraphik in den Hintergrund trat.6 Nicht nur die Form, auch die Farbe nahm er allmählich zurück. Max Sauerlandt, dieser Apologet des Expressionismus, feierte die ersten Aquarelle Erich Heckels von der Flensburger Förde bereits 1921 geradezu hymnisch in einem Text in der Münchner Zeitschrift „Genius“ und wies im direkten Vergleich mit dem vor dem Ersten Weltkrieg Geschaffenen auf das Andere und das Neue hin.7 Nicht nur Erich Heckel hatte sich geändert, die gesamte Welt war eine andere geworden.

Unterbrochen wurden diese grossen Reisen durch den Nationalsozialismus und dessen schreckliche Folgen. Zunächst der Schock des Malverbotes und der Beschlagnahmung von 729 seiner Arbeiten in deutschen Museen als „entartet“ im Jahre 1937. Zur völligen Tragödie für ihn und sein Werk kam es durch die Zerstörung zahlloser Werke und Dokumente in seinem Berliner Atelier 1944 und auch noch der nach Thüringen ausgelagerten Gemälde im Jahre 1945. Erich Heckel war jedoch eine Persönlichkeit von hoher Geduld und tiefer Nachhaltigkeit. Auch diese Schrecknisse überwanden er und seine Frau Sidi, die ihn schon seit 1910 begleitete, indem sie noch 1944 in ein kleines Häuschen in Hemmenhofen am Bodensee in die dortige besondere Enklave innerer künstlerischer Emigration umzogen. Und selbst in den Kriegsjahren gelangen ihnen von 1940 bis 1942 einige Reisen in das Salzkammergut und nach Kärnten. Die während dieser Aufenthalte in vermeintlicher Sicherheit entstandenen Landschaften in Gemälde und Aquarell leben aus einem eher unwirklichen inneren Leuchten, als wisse der Maler, dass der Schein der Friedlichkeit arg trog.

Nach den ersten konsolidierenden Nachkriegsjahren begann auch für den nunmehr über sechzigjährigen Erich Heckel eine Zeit der Ehrungen und der Rückschau mit einer Professur in Karlsruhe und zahlreichen Museumsausstellungen. Es begannen aber auch wieder die Reisen durch Europa. Und wieder zeichnete und malte er überall, vor allem faszinierte ihn die karge Hochgebirgslandschaft aus Fels, Schnee, Eis, Wasser und wenig grünem Moos des Engadin und immer wieder als Gegensatz dazu die sanften Formen der Bodenseelandschaft. So malte er halb Europa und vollendete seinen „orbis pictus“, aus dem wir hier rund 30 Aquarelle zeigen. Einen Gegenpol zu diesen „Weltdarstellungen“ bilden einige intime Stilleben, die in der Abgeschiedenheit des Ateliers entstanden.

Nun könnte man annehmen, das Stilleben hätte sich kaum als Bildvorwurf für die heftige Malerei aus dem unmittelbaren Erleben der „Brücke“-Maler geeignet und sei auch in Erich Heckels Werk erst in der beruhigten und nachdenklicheren Phase nach dem Ersten Weltkrieg aufgetaucht. Mitnichten: Bereits 1907 malte er erste Stilleben, zunächst vielleicht zufällig vorgefundene Situationen von nah gesehenen Blumen und Gegenständen auf einem Tisch, später sicher bewusster arrangiert. Im Stilleben entlarvt sich der Maler als Arrangeur der Realität, eine oft verheimlichte Eigenschaft aller Künstlerschaft, nicht nur des Malers. Hier ist er gänzlich Herr der Dinge. Logischerweise mehrten sich die Realisierungen des Stillebens in Heckels Werk und vor allem in seinem Aquarell nach dem Ersten Weltkrieg in gleicher Weise wie die der Landschaft.8 Auch sie sind wie diese in Arrangement und Art der Darstellung eher karg, zurückhaltend. Der feinsinnige, vergeistigte Maler, als der er des Öfteren von Zeitgenossen geschildert wird, benötigte wenig, um seine Kunst zu gestalten, um auf die ihm wichtigen Dinge in grosser Zurückhaltung und empfindsamer Poesie hinzuweisen, diese Dinge waren jedoch keineswegs wenige, sondern alle sichtbaren, die gewandelte und sich wandelnde Landschaft, der sich darin einrichtende Mensch in Stadt, Haus, Arbeitsstätte, Atelier, in diesem auch die kleinen arrangierten Dinge, die Symbole der Kreativität, das Stilleben: Orbis Pictus.

Wolfgang Henze

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1 Dies hat allerdings auch darin seinen Grund, dass mehr als die Hälfte von Heckels bis 1919 geschaffenem Werk zerstört und uns auch nicht in Fotografien überliefert ist. Wir kennen dessen Qualität. Die geringere Quantität bewirkt jedoch deutlich weniger monographische Darstellungen in Literatur und Ausstellung, als diese z. B. bei Kirchner zu beobachten ist.

2 Erich Steingräber, Zweitausend Jahre Europäische Landschaftsmalerei, Hirmer Verlag München 1985, und Nils Büttner, Geschichte der Landschaftsmalerei, Hirmer Verlag München 2006. Dort alle weiterführende Literatur.

3 Markus Krause: „’Das ist doch famos, wie sie sich da über die Misere heben können’ Erich Heckel im Ersten Weltkrieg“, in: Erich Heckel. Meisterwerke des Exmpressionismus, hrsg. Magdalena M. Moeller, München 1999, S. 55-62.

4 vgl. Erich Heckel und sein Kreis. Dokumente, Fotos, Briefe, Schriften, Gesammelt und ausgewählt von Karlheinz Gabler, Stuttgart 1983, S. 149.

5 vgl. Mechthild Lucke/Andreas Hüneke, Erich Heckel. Lebensstufen. Die Wandbilder im Angermuseum zu Erfurt. Berlin/Amsterdam 1992.

6 vgl. Magdalena M. Moeller: Zu Heckels Werk der 20er Jahre“, in: Erich Heckel – Sein Werk der 20er Jahre, herausgegeben von Magdalena M. Moeller, Ausstellungskatalog Brücke-Museum Berlin 2004/05, S. 211-225. - Spezielle Literatur zur Aquarell-Malerei Erich Heckels: Max Sauerlandt: „Erich Heckels Aquarelle von der Schleswigschen Ostseeküste“, in: Genius, Zeitschrift für werdende und alte Kunst, München 1921, S. 73-77, abgedruckt in: Erich Heckel. Farbholzschnitt, Zeichnungen, Aquarelle. Ausstellung zum 90. Geburtstag, Ausstellungskatalog Graphische Sammlung Staatsgalerie Stuttgart 1973/74, S. 76f. – Heinz Köhn, Erich Heckel. Aquarelle und Zeichnungen, München 1959. – Paul Vogt: „Zu den Aquarellen von Erich Heckel“, in: Erich Heckel, Ausstellungskatalog Kunstverein Braunschweig 1985, S. 9-13. – Erich Heckel. Aquarelle vom Bodensee, Einführung und Bildauswahl Hans Geissler, München-Zürich 1981. - Heinrich Ragaller: „Einführung“, in: Erich Heckel 1883 – 1970 Aquarelle und Zeichnungen, Ausstellungskatalog Städtische Galerie Würzburg 1983, S. 5-9 (o. p.). – Werner Meyer: „Aquarelle von Erich Heckel“, in: Erich Heckel 1883 – 1970 Aquarelle, Ausstellungskatalog Hans Thoma-Gesellschaft Reutlingen und Nassauischer Kunstverein Wiesbaden 1988/89, S. 7-13. Ebda.: Maria Müller: „Erich Heckel – die Landschaftsaquarelle“, S. 15-21.

7 s. vorausgehende Fussnote

8 vgl. Janina Dahlmanns: „Erich Heckels Stilleben – Positionen der 20er Jahre“ in: Erich Heckel – Sein Werk der 20er Jahre, herausgegeben von Magdalena M. Moeller, Ausstellungskatalog Brücke-Museum Berlin 2004/05, S. 211-225.

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