Ernst Ludwig Kirchner zum 120. Geburtstag

(Text zur Art Cologne 2000 Katalog 59)

Die Wertschätzung des Werkes von Ernst Ludwig Kirchner ist überall unbestritten gross - dies auch im wahrsten Sinne des Wortes spätestens seit dem Ankauf des Gemäldes «Potsdamer Platz», Gordon 370, 1914, durch die National-Galerie in Berlin im vergangenen Jahr für einen zweistelligen Millionenbetrag.

Dennoch gibt es in seinem immensen - und durch glückliche Umstände auch vollständig erhaltenen - Werk immer noch Neues zu entdecken. So kürzlich geschehen mit den Entwürfen, die Kirchner als Architekturstudent zeichnete, und mit den Kopien nach den Ayanta-Wandgemälden und alten - meist italienischen - Meistern, welche bei Ketterer-Kunst in München und im Kirchner Museum Davos gezeigt wurden.

Dennoch harren diese und andere Gebiete noch der wissenschaftlichen Bearbeitung. Das Archiv zu Kirchners Gesamtwerk in Wichtrach/Bern wird zur Ausstellung der Plastik Kirchners im Brücke-Museum in Berlin und im Kirchner Museum Davos im Winter 2001/02 das Werkverzeichnis der Plastik herausgeben. Die Zeichnungen, Aquarelle und Pastelle sind im Archiv jetzt so vollständig dokumentiert, dass an einer definitiven Datierung sämtlicher Werkgruppen gearbeitet werden kann. Für die Druckgraphik ist praktisch jedes einzelne Exemplar im Archiv belegt. Echtheitsfragen können vom Archiv aufgrund der umfassenden Dokumentation des Werkes - und auch der Fälschungen - professionell geklärt werden.

Dennoch gibt es Bereiche des Werkes, welche bisher in Ausstellungen noch nicht gewürdigt wurden, wie das Spätwerk ab 1925, das kürzlich im Kirchner Museum Davos und im Museum Folkwang in Essen in einer hervorragenden Ausstellung von Johannes Mario von Lüttichau und Roland Scotti erstmals umfassend gezeigt wurde. Und es gibt durchaus noch weisse Bereiche in der Geographie der Kirchner-Kenntnis: Nachdem ein solcher in Spanien mit Ausstrahlung in den südamerikanischen Raum durch die Sammlung Thyssen-Bornemisza geschlossen wurde, fand 1998 die erste museale Kirchner-Ausstellung in Österreich statt, und zwar eine vom Brücke-Museum und dem Kirchner Museum Davos durch Magdalena M. Moeller und Roland Scotti vorbereitete Ausstellung im Kunstforum Wien. Schliesslich wurde in diesem Frühjahr im Museo d’Arte Moderna Villa Malpensata in Lugano von Rudy Chiappini die erste umfassende museale Retrospektive Kirchners im italienischsprachigen Raum gezeigt. 2003 soll dann auch England seine erste grosse Kirchner-Ausstellung in der Royal Academy in London erhalten. Diese wird zuvor in der National Gallery in Washington zu sehen. sein

Die Literatur zu Kirchner wurde neben Standardwerken, wie der Lebensbeschreibung von Eberhard W. Kornfeld, 1979, und der in verschiedenen Sprachen erschienenen Monographie von Lucius Grisebach, 1995, durch zahlreiche Spezialbeiträge eines internationalen und auch jüngeren Autorenkreises hervorragend ergänzt, so z. B. durch die Publikation der Skizzenbücher Kirchners von Gerd Presler, 1996. Diverse Ausstellungen konzentrierten sich ebenfalls auf Spezialfragen. In Aschaffenburg und Oldenburg wurde 1999/2000 eine von Brigitte Schad konzipierte Ausstellung zum Thema der Bewegung in Kirchners Kunst gezeigt und in Frankfurt-Hoechst eine von Herbert Meyer-Ellinger organisierte Ausstellung zu Kirchners Jahren in Königstein im Taunus 1915-16. Magdalena M. Moeller erarbeitete für ihre Ausstellung der Strassenszenen Kirchners ein Werkverzeichnis dieser 1914/15 entstandenen Werkgruppe. Die Fehmarn-Aufenthalte Kirchners 1912-14 wurden detailliert rekonstruiert im Katalog einer Ausstellung auf Schloss Gottorf in Schleswig, die von Hermann Gerlinger und Heinz Spielmann betreut wurde. Die Serie dieser Spezial-Ausstellungen setzte 1993 ein mit einer Darstellung der Krisenjahre Kirchners 1913-17 «Von Jena nach Davos» im Kunstverein und Stadtmuseum Jena.

Dies sind nur die wichtigsten vergangenen und zukünftigen Vorhaben. Alle zu erwähnen, ist hier nicht Zeit noch Ort. Bereits die genannten zeigen, wie spannend und immer wieder neu notwendig die Arbeit für diesen grossen Expressionisten ist, der nicht nur ein Werk von hoher künstlerischer Bedeutung und grosser Vielfalt schuf sondern zudem noch Janus-köpfig in zwei Länder strahlt: Für Deutschland ist Kirchner zunächst der Mitstreiter der «Brücke» und dann der Maler der gewaltig und gewaltsam aufstrebenden Grosstadt Berlin. Für die Schweiz ist Kirchner nach Segantini und Hodler der dritte grosse Maler der Alpen in der Moderne. Seine Gebirgslandschaften, von gleicher künstlerischer Intensität wie seine Berliner Strassenszenen, allein würden ihn zu einem solchen machen. Darüberhinaus tat er aber etwas, was so vor ihm noch niemand getan hatte, er setzte auch dem Leben der Bergbauern, die er ab 1917 beobachtete und bewunderte, ein künstlerisches Denkmal von höchstem Rang durch zahllose Darstellungen in sämtlichen seiner Techniken.

Der Anlass dieser Zeilen lässt natürlich mit Wehmut an die grandiose Ausstellung von Lucius Grisebach zum 100. Geburtstag zurückdenken, die in Berlin, Köln, München und Zürich gezeigt wurde. Eine solche wird sich kaum je wiederholen lassen. Wer aber glaubte, damit sei es nun bezüglich Kirchner getan, sah sich getäuscht, wie der obige kursorische Bericht zeigt. Vor allem die Entwicklung des Kirchner Museums in Davos war so nicht vorauszusehen. 1982 gegründet, arbeitete es 10 Jahre hervorragend im alten Postgebäude. Der Neubau von 1992 war ein Glücksfall für Kirchner, für die Architekten Annette Gigon und Mike Guyer, für Davos und für uns alle, die wir uns um Kirchners Kunst bemühen. Wir verdanken ihn und den Grossteil der Sammlung des Museums dem Nachlass-Verwalter Ernst Ludwig Kirchners, Roman Norbert Ketterer und seiner Frau Rosemarie. Das Kirchner Museum begründete aber nicht nur eine steile Architekten-Karriere, wurde Ursprungsbau für viele nachfolgende Museumsbauten der Architekten, in seinem Inneren entfaltete sich zudem eine sehr erfolgreiche Arbeit unter den künstlerischen Leitern Gabriele Lohberg und Roland Scotti und der intensiven Mitarbeit und Unterstützung von Elsbeth und Bruno Gerber. Die Sammlung erweiterte sich durch zahlreiche Schenkungen bedeutender Werke aus allen Schaffensperioden Kirchners und solche von seinen «Brücke»-Freunden und Weggefährten sowie Schülern. So entstand in den vergangenen 20 Jahren in dem Ort, den Kirchner sich 1917/18 als zweiten Ort seines Schaffens erwählte, erneut das Zentrum seines künstlerischen Werkes, damit es Impulse gebe für die weitere Verbreitung der Kenntnis seiner künstlerischen Botschaft.

Ingeborg Henze-Ketterer + Wolfgang Henze


Ernst Ludwig Kirchner - 90 Zeichnungen für 90 Jahre - Hommage à Roman Norbert Ketterer

(Text zur Ausstellung A42 vom 30.6. bis 8.9.01)

Neunzig Jahre sind wenig, wenn der glückliche Jubilar feststellt, wie rasch diese vergangen sind. Neunzig Jahre sind aber sehr viel, wenn man bedenkt, dass dieser Zeitraum seit Christi Geburt lediglich zweiundzwanzig Mal verstrichen ist, und wenn man sich vergegenwärtigt, was in der einen Zeitraumeinheit alles geschehen ist, nämlich von 1911 bis 2001, und noch viel mehr in den lediglich zweiundzwanzig Einheiten der beiden zurückliegenden Jahrtausende, welche Höhen und Tiefen, welche überraschenden und völlig unvorhersehbaren Entwicklungen!

Als Roman Norbert Ketterer 1960 eine Titelgeschichte im deutschen Nachrichtenmagazin „Der Spiegel" gewidmet wurde, schien es, als habe der Neunundvierzigjährige den Höhepunkt seines beruflichen Lebensweges erreicht. Es sollten jedoch noch deren mehrere folgen, für welche die Ursachen bereits in der Vergangenheit angelegt waren.

1946 gründete der immer Kunst- und Musik-begeisterte Leiter einer Eislinger Firma für Spezialöle in Stuttgart sein Stuttgarter Kunstkabinett. Das grosse Erlebnis dieser Jahre war die Begegnung mit der zuvor in Deutschland für seine Generation unbekannten, weil „entarteten" Kunst und das Erkennen, dass die Auktion sein Medium war, mit welchem er die Museumsleute und Sammler in spannender Inszenierung faszinieren konnte um die verachtete, verkannte und in deutschen öffentlichen Sammlungen nicht mehr vorhandene Kunst der Moderne zu neuer Wert-Schätzung zu führen. Und alle, alle kamen, nicht nur die Kenner, Sammler, Kritiker und Museumsleute, auch die Grossen und Reichen wie David Rockefeller, Stavros Niarchos oder Heinrich von Thyssen-Bornemisza, die durch den Jubilar erst zu Sammlern der Moderne wurden.

Mit seinen sich von 1947 bis 1962 von Mal zu Mal in Angebot, Inszenierung und Katalog-Aufwand steigernden 37 Auktionen hatte Roman Norbert Ketterer die Rückführung der Moderne in die Museen und Sammlungen Mitteleuropas sowie ihre volle Rehabilitierung erreicht, eine aussergewöhnliche Leistung, für welche er später höchste Auszeichnungen der Bundesrepublik Deutschland erhielt. Dieses für die Museums- und Sammlungslandschaft wie für die Kunst so bedeutende Ziel erreichte der Jubilar mit dem Mittel seiner sehr persönlichen Form der Auktion, welche dementsprechend auch ein gewaltiger wirtschaftlicher Erfolg wurden. 1961 z. B. erzielte eine Auktion ca. 7 Millionen DM Umsatz, was einer heutigen Kaufkraft von ca. 27 Millionen entspräche. Wenn jedoch dieselben Kunstwerke heute versteigert würden und der Jubilar wie damals dazu Nelken vergäbe, wäre der mögliche Umsatz kaum noch zu errechnen.

Zur Seite stand ihm - vor allem in seinem früheren Hauptberuf als Betriebsleiter der Firma Südöl - seine Frau Thea Ketterer. Seine 1940 geborene Tochter Ingeborg und sein 1949 geborener Sohn Günther durften dann schon bei den Auktionen helfen während der an Begegnungen und Fachgesprächen so reichen Vorbesichtigungen oder sie durften Kunstwerke während der Auktion vorführen, vor allem aber die so begehrten weissen Nelken verteilen, die als Siegespreis im Falle sehr hoher Ergebnisse dem Käufer im Saal gebracht wurden. Da er selbst während seiner Auktionen ebenfalls immer eine weisse Nelke im Knopfloch trug, hiess der Jubilar schiesslich „Der Mann mit der weissen Nelke".

Zur Seite standen ihm im Stuttgarter Kunstkabinett eine Reihe hervorragender Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen, über welche Roman Norbert Ketterer in seinen Lebenserinnerungen „Dialoge" 1988 und „Legenden am Auktionspult" 1999 berichtet. Auch diese Erinnerungen sind Sonderformen der Autobiographie: Die erste eine distanziertere in Form von Dialogen, welche er mit ehemaligen Mitarbeitern, Freunden, Sammlern, Museumsleuten und Künstlern führte, die zweite eine höchst persönliche und intime ganz subjektiv 1998 in seiner Luganeser Wohnung am Esstisch von Hand ohne weitere Hilfe auf 8 Schreibblöcke geschrieben - im Alter von 87 Jahren.

Unter den Mitarbeitern sind vor allem jene zu nennen, welche das Know-how des Stuttgarter Kunstkabinettes weitertrugen. Als erster der Bruder Wolfgang Ketterer ab 1948, der sich 1953 zunächst in Stuttgart als Kunsthändler selbständig machte und 1966 nach München in die Villa Stuck ging, wo er seit 1968 Kunstauktionen veranstaltete, später im Karolinenpalais an der Brienner Strasse. Heute leitet dessen Sohn Robert die Ketterer-Kunst in München, Hamburg und Berlin. Dann der kenntnisreiche Wilhelm F. Arntz, der später im Kunsthaus Lempertz in Köln die immer erfolgreichere Abteilung der Moderne aufbaute. Sein berühmtes Kunstarchiv befindet sich heute im Getty-Center in Los Angeles. Dann der engagierte und temperamentvolle Ewald Rathke, später Leiter des Kunstvereines in Frankfurt und anschliessend dort selbständiger Kunsthändler und -berater.

1962 war das Ziel der Neuverteilung der Moderne (heute: Klassische Moderne) und ihrer neuen Wert-Schätzung erreicht. Das ausschliesslich diesem Ziel gewidmete Stuttgarter Kunstkabinett konnte seine Leistungen nicht mehr steigern. Der Höhepunkt war erreicht, jenseits dessen nur ein Weniger zu erwarten war. Hinzu trat eine persönlich bedingte Situation, in welcher die Steuern im damaligen Deutschland die für Reinvestitionen notwendigen Gewinne unerträglich reduzierten. Privat ergab sich eine bedauerte aber unvermeidbare Auflösung seiner Ehe. Es gab nur Eines: Auf zu neuen Ufern.

Nicht immer gelingt solches im ersten Anlauf: Eine weitere Zusammenarbeit mit dem Mailänder Auktionshaus Finarte war nach einer ersten gemeinsamen Auktion im Herbst 1962 nicht mehr möglich. Ein zuvor erworbenes Ferienhaus im Tessin, wo aber keine Arbeitserlaubnis zu bekommen war, wies dennoch den Weg: Campione d’Italia, damals ein freundliches und fast noch verschlafenes Fischerdörfchen am Luganer See, eine Exklave, italienisches Hoheits- jedoch Schweizer Wirtschaftsgebiet.

Grundlage für den in Campione von Roman Norbert Ketterer aufgebauten Kunsthandel waren die grossen Erfahrungen und weltweiten Verbindungen, welche sich aus der Stuttgarter Tätigkeit ergaben, sowie einige - durchaus erarbeitete aber dennoch - Glücksfälle. Da war einmal die grosse Sammlung Expressionistischer Kunst, die 1960-61 in den Museen von Bremen, Hannover, Köln und Zürich gezeigt wurde. Dann war Roman Norbert Ketterer seit 1954 Verwalter des Nachlasses von Ernst Ludwig Kirchner, einem der bedeutendsten und grössten zusammenhängenden Künstler-Nachlässe der Kunstgeschichte überhaupt. Auch in Campione gelang es ihm, einen treuen wenn auch kleinen Mitarbeiterstab aufzubauen, allen voran die aus Stuttgart Mitgekommenen, der kunsthistorische Berater der letzten Jahre in Stuttgart, der 1975 früh verstorbene Wenzel Nachbaur, und ganz besonders seine spätere zweite Frau Rosemarie Liebert, seit 1951 für die Organisation und die Buchhaltung im Stuttgarter Kunstkabinett verantwortlich.

Die Galerie lag unten am See mehr im Ortsinneren, das Wohnhaus am Ortseingang hoch oben am Hang im Blumenmeer eines grossen Gartens, welchen Roman Norbert Ketterer an jedem Montag mit einer Equipe von fünf Gärtnern selbst pflegte. Dort entstanden von 1963 bis 1985 dreiundzwanzig Angebotskataloge zur Modernen Kunst und zu einzelnen Künstlern, hochkarätig in Angebot und Präsentation. Ab 1970 erweiterten seine Tochter Ingeborg und sein Schwiegersohn Wolfgang Henze das Angebot aus Campione in einer selbständigen Galerie, jedoch im gleichen Hause. Ende der 70er Jahre ergaben sich mehr und mehr Gebiete der Zusammenarbeit, so bei den Publikationen zu Kirchner, der Verwaltung von dessen Urheberrechten, Organsation seiner Museumsausstellungen und schliesslich im Laufe der 80er Jahre bei Gestaltung und Bau des Kirchner Museums in Davos.

Um dieses bemühte sich auch mehr und mehr der Sohn Günther, Treuhänder und Betriebsberater in Bern, sowie dessen Frau Carola Ertle Ketterer. Da inzwischen die Enkeltöchter Alexandra und Cornelia Henze sowie Carina und Angela Ketterer heranwuchsen, wurden 1993 in Wichtrach bei Bern in einem grösseren Galeriegebäude die Tätigkeiten beider Campioneser Galerien sowie das beraterische Know-how der Firma von Günther und Carola Ketterer in der Galerie Henze & Ketterer vereint, um die Tätigkeiten von Roman Norbert Ketterer ständig neu belebt fortzusetzen. Dieser hatte sich mit seiner Frau Rosemarie 1989 nach Lugano privat zurückgezogen, was seine Initiativen jedoch in keinster Weise bremsen sollte.

Sein Hauptanliegen wurde inzwischen das Kirchner Museum in Davos. Die Struktur des Nachlasses legte es nahe, einen Teil desselben in die Obhut eines Museums zur Aufbewahrung, Aufarbeitung und Präsentation zu geben, vor allem die ca. 160 erhaltenen Skizzenbücher mit fast 10.000 Zeichnungen. Geeignet waren durchaus einige Standorte, jedoch ein eigenes Kirchner Museum schien das Erstrebenswerteste, wünschte sich Kirchner selbst doch schon ein solches, als er 1916 schwer erkrankte. Der Freund und Sammler Botho Graef berichtete am 17. Dezember 1916 im Anschluss an eine Unterhaltung mit Kirchner in Berlin an Gustav Schiefler in Hamburg: „Ein Kirchnermuseum, wo die wichtigsten Sachen zusammen sind, würde am meisten seinen Wünschen entsprechen. Vielleicht lässt es sich, wenn auch in bescheidensten Grenzen, später ins Werk setzen."

1980 organisierte der Direktor von Davos Tourismus, Bruno Gerber, eine stilvolle Feier zum 100. Geburtstag von Ernst Ludwig Kirchner in Davos. 1981 schenkte Roman Norbert Ketterer zu seinem 70. Geburtstag der Gemeinde Davos ein bedeutendes spätes und direkt auf Davos bezogenes Gemälde: „500 Jahrfeier des Zehngerichtebundes in Davos". Während des anschliessenden gemeinsamen Abendessens im Davoser Hotel Pöstli wurde spontan beschlossen, einen Kirchner-Verein zwecks Gründung eines Kirchner Museums ins Leben zu rufen. An der Gründungsversammlung im Januar 1982 nahmen bereits 220 Personen teil.

Diese grosse Akzeptanz des Projektes Kirchner Museum, besonders auch in der Bevölkerung von Davos, erklärt sich vor allem aus den höchst verdienstvollen Vorarbeiten für ein solches durch Eberhard W. Kornfeld aus Bern. Er hatte bereits früh das „Haus auf dem Wildboden" erworben, in dem Kirchner von 1923 bis 1938 lebte und arbeitete, hatte es renoviert und dort seine bedeutende Kirchner-Sammlung während der Sommermonate der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt, also die Urzelle des Kirchner-Museums geschaffen. Kornfeld war es auch, der die Geschicke des 1982 im alten Postgebäude in Davos Platz eröffneten Kirchner Museums für zehn Jahre in die Hand nahm und es trotz seiner geringen Ausmasse zu beträchtlichem Erfolg führte.

Weder die Wünsche Kirchners noch die sich aus der Struktur des Nachlasses ergebenden Notwendigkeiten konnten dort aber voll berücksichtigt werden. Daher erbot sich Roman Norbert Ketterer, ca. 500 Werke Kirchners und die 160 Skizzenbücher aus der Nachlass-Stiftung dem Kirchner Museum Davos als Grundstock einer eigenen grossen Kirchner-Sammlung zu schenken unter der Voraussetzung, dass ein geeigneter Neubau geschaffen würde. Als im Verlauf von dessen Realisierung dann aber Zweifel aufkamen, ob die Gemeinde Davos in einer Volksabstimmung der Finanzierung dieses Neubaus zustimmen würde, entschlossen sich Rosemarie und Roman Norbert Ketterer, auch den Bau durch die Nachlass-Stiftung zu finanzieren, um das Projekt nicht zu gefährden.

Das Kirchner Museum Davos erwies sich für viele als Glücksfall: Für Kirchner und seine Kunst, weil sie ein professionell geführtes und übernational anerkanntes Museum erhielt unter den bisherigen Leitungen der Kuratoren Gabriele Lohberg und Roland Scotti, der Betriebsleiterin Elsbeth Gerber, dem Kirchner-Vereinspräsidenten Bruno Gerber und der tätigen Mithilfe vieler, vor allem Rosemarie und Roman Norbert Ketterer, Eberhard W. Kornfeld sowie Carola und Günther Ketterer, Ingeborg und Wolfgang Henze-Ketterer und den zahlreichen engagierten Mitarbeiterinnen, den sog. „Kirchner-Frauen" (die auch manchmal Männer sind). Glücksfall aber auch für die Architekten, weil Annette Gigon und Mike Guyer im Kirchner Museum ihren ersten grossen Bau realisieren konnten, der inzwischen zahlreiche museale Folgebauten erfuhr. Dies umgekehrt wieder Glücksfall für Davos, weil nicht nur wegen Kirchners Kunst sondern auch wegen der wegweisenden Architektur nach Davos gepilgert wird. Ein weiterer grosser Glücksfall im Leben des Jubilars.

Am 4. September 1992 wurde der Neubau mit einer Sammlung von bereits 519 Werken Kirchners eröffnet, zu denen sogleich ein von Wolfgang Henze verfasster Bestandskatalog vorlag. Aus dem Nachlass stiftete Roman Norbert Ketterer später auch die zahlreich erhaltenen Negative der Fotografien Kirchners, deren nicht rein der Reproduktion gewidmetem Teil Gabriele Lohberg 1994 den Bestandskatalog Band II widmete. 1994 liess Roman Norbert Ketterer eine weitere Schenkung von ca. 700 Werken aus der Nachlass-Stiftung folgen, welche Roland Scotti 2000 im Bestandskatalog Band III publizierte. Das von Gerd Presler 1996 publizierte Verzeichnis der Skizzenbücher Kirchners ist prinzipiell auch ein Bestandskatalog des Kirchner Museums. Zusammen mit wesentlichen Einzel- und Gruppenschenkungen verfügt das Kirchner Museum Davos inzwischen über eine umfangreiche und substantielle Sammlung von Werken Kirchners, seiner Umgebung und Schüler sowie des Expressionismus im Allgemeinen. Das Museum selbst ist also auch ein Glücksfall. Seine hervorragenden Ausstellungen zählen jährlich ca. 30.000 Besucher. Es ist eines der ganz wenigen privatwirtschaftlich geführten Museen, völlig unabhängig von öffentlichen Zuschüssen.

Der Jubilar, der am 6. Februar 2001 sein 90. Lebensjahr vollendete, darf stolz und muss glücklich sein, dass er dies alles bewirken und anregen konnte und dass es ihm vergönnt war, die Ergebnisse und Erfolge noch so lange miterleben zu können. Gespür für das Wesentliche und ein unbeirrbarer Wille machten dies möglich.

Mit einem herzlichen Glückwunsch, grossem Dank und Anerkennung, in die wir auch Rosemarie voll einbeziehen, widmen wir dem Jubilar zum 29. Juni 2001, dem Jahrestag der Patrone des Kunsthandels Peter und Paul und 56. Gründungstag des Stuttgarter Kunstkabinettes, in diesem Katalog je eine Zeichnung Kirchners für jedes Lebensjahr, um die hohe Zeichenkunst des Künstlers, der seinen beruflichen Weg weitgehend bestimmte, rein und umfassend zu zeigen.

Ingeborg Henze-Ketterer - Günther Ketterer - Carola Ertle Ketterer - Wolfgang Henze-Ketterer

Alexandra Henze - Cornelia Henze - Carina Ketterer - Angela Ketterer


Kirchner der Zeichner Am Beispiel seines Menschenbildes 1909-1936

(Text zum Katalog 78 - 2009) [1]

Das kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame reizte mich, selbst das was, mit wenigen Zügen, nur die Hieroglyphe einer Figur war, wusste ich zu lesen und schätzte es übermässig …


Johann Wolfgang Goethe, Der Sammler und die Seinigen, Dritter Brief, in: Ders., Propyläen, 2. Bd., 2. Stück, Tübingen 1799

Die Bedeutung der Zeichnung im Werk von Ernst Ludwig Kirchner ist in zahlreichen Texten und Ausstellungen – auch monographisch dieser Technik und Disziplin gewidmeten – dar- und herausgestellt worden, nicht zuletzt durch Kirchners eigene Schriften, teilweise unter seinem Pseudonym Louis de Marsalle.[2] Die Beschäftigung mit ihr basiert – wie zumeist bei Kirchner – auf seinen eigenen, durchaus faszinierend formulierten Aussagen, verharrt jedoch mehrheitlich dort, gelangt nicht zur Würdigung seiner Zeichnung in der Gesamtgeschichte dieser künstlerischen Technik. Auch in diesem Fall behinderte bisher die so wortgewaltige, auf extrem genauer Selbstbeobachtung beruhende und so präzise organisierte Selbstdarstellung Kirchners ein objektives Urteil des Kunstbetriebes.[3] Tatsächlich ist nämlich Kirchners Zeichnung in Bezug auf Qualität, Quantität, Vielfalt und Bedeutung singulär in der Geschichte dieser Technik der Kunst, mit keinem anderen zeichnerischen Werk vergleichbar.[4]

Seit den grundlegenden – sämtlich aus der Wiener Albertina hervorgegangenen – Schriften von Meder (1919), Leporini (1925 und 1928) und Koschatzky (1977) zur »Handzeichnung«, »Künstlerzeichnung« und »Kunst der Zeichnung« allgemein[5] ist nichts Zusammenfassendes mehr zu dieser so eminenten – nicht nur technischen – Möglichkeit der Künste publiziert worden, obwohl ein enormes Anwachsen von Umfang und Bedeutung der Zeichnung in der Moderne dies nahe legen würde.[6] In einer solchen umfassenden Darstellung der Zeichnung in der Kunst käme dem Werk Kirchners eine ganz besondere Stellung zu, ja erst durch eine solche würde die Bedeutung seiner Arbeiten vollumfänglich erkennbar. Wenigstens ansatzweise soll dies im Folgenden versucht werden.

Mehr als 20.000 von Kirchner geschaffene Zeichnungen sind erhalten. Sie entstanden von 1905 bis 1938, einige wenige zuvor.[7] Vergleichbar ist dieses zeichnerische Werk allein mit dem des um ein Jahr jüngeren Pablo Ruiz Picasso, der ebenso viele Zeichnungen schuf und in dessen Werk diese einen ähnlichen Stellenwert einnehmen.[8] Allerdings standen Picasso fünfunddreissig Jahre mehr für sein Werk zur Verfügung als Kirchner, dem nur dreiunddreissig Jahre für seine künstlerische Arbeit vergönnt waren. Auch die Anzahl der von beiden Künstlern geschaffenen Druckgraphiken ist erstaunlicherweise mit etwas mehr als zweitausend annähernd gleich. Allein in der Anzahl der Gemälde dürfte Picasso in seinem langen und enorm produktiven Leben die ca. eintausendfünfhundert (einschliesslich der Rückseiten) von Kirchner bei weitem übertroffen haben. Beide schufen unentwegt und rastlos, beider Kunst war getrieben von der Schönheit der Frau. Beider zeichnerisches Werk gehört zum Bedeutendsten in der Geschichte der Kunst, ist höchster Ausdruck der um 1910 gültig sich manifestierenden expressiven Tendenzen der Moderne. Sie gehören zu den Meisterwerken in der Gesamtgeschichte der Zeichnung.

Es gibt durchaus weitere Parallelen in Leben und Werk dieser beiden Giganten der Moderne: Beider Väter zeichneten und malten, stiegen aber nicht zur Ehre einer Erwähnung zum Beispiel im umfassenden Künstlerlexikon von Ulrich Thieme und Felix Becker auf, das heisst ihre künstlerischen Bemühungen hatten keine Aussenwirkung in die eigene Zeit, wohl aber auf die Söhne. So gab Picassos Vater José Ruiz Blasco dem Sohn viel Künstlerisches mit auf den Weg – er war Zeichenlehrer in Málaga. Kirchners Vater Eugen dilettierte eher in den Künsten, gab aber als bedeutender Papierchemiker und -hersteller dem Sohn hervorragende technische Kenntnisse mit.

Hierdurch ergaben sich bereits grundsätzliche Unterschiede: Picasso durchläuft alle Erfahrungen, Erfolge aber auch Gefahren der Akademie. Selbst seine frühesten Zeichnungen sind von perfekt modellierter Mimesis. Hingegen gelangt der Antiakademiker und diplomierte Architekt Kirchner von den Strichmännchen- und Umrisszeichnungen seiner Kindheit[9] (Abb. 1) nach kurzen und eher mediokren Versuchen eines modellierenden Realismus[10] (Abb. 2) direkt zur reinen Linie des Jugendstiles in seinen architektonischen Entwürfen[11] (Abb. 3) und frühen Zeichnungen. Hierdurch unterscheiden sich beider Sehweisen wesentlich: Picasso hat noch einen weiten Weg zur reinen Umrisslinie vor sich, bleibt bei den gesehenen Volumina, welche auf der Netzhaut zur Fläche werden. Kirchner dagegen nutzt sogleich die Unmittelbarkeit und Abstraktion von Strich und Umrisslinie der kindlichen Zeichnung.[12] Dies war der Grund für den höheren Grad an Selbstständigkeit der Zeichnung im Gesamtwerk Kirchners, das so zum möglicherweise bedeutendsten zeichnerischen Werk der Kunstgeschichte wurde, zumindest zum intensivsten in der reinen und einfarbigen Handzeichnung, sozusagen der gezeichneten Grisaille, auf welche wir uns in dieser Auswahl konzentrieren, im Gegensatz zu den mehr malerischen und mehr farbigen Möglichkeiten.

Es geht hier und in dieser Ausstellung und diesem Katalog allein um diese Zeichnung, die mit den harten, mehr »kratzenden« Werkzeugen des Bleistiftes, bisweilen Zimmermannsblei, der Kohle, der Kreide sowie der Feder in Tusche geschaffen wurden, bei Kirchner nur selten laviert, verrieben oder gewischt. Die Grenze zu den »malerischen« Arbeiten auf Papier markiert die Tuschpinselzeichnung, bei Kirchner jedoch immer nur in Ergänzung zur Tuschfeder eingesetzt, wie auch seinen Aquarellen zumeist eine Bleistift- oder Kohle-Zeichnung zugrunde liegt. Diese »malerischen« Arbeiten auf Papier rechnen wir jedoch nicht zum zeichnerischen Werk Kirchners, wie das so oft geschieht, denn die Zeichnung ist gerade bei Kirchner weder Vorstufe für das Aquarell noch für die Gemälde. Es gibt zwar in seinem Werk Realisierungen derselben Komposition in allen Techniken, jedoch war die Reihenfolge keineswegs immer die von der Zeichnung über das Pastell und Aquarell zum Gemälde oder zur Druckgraphik. Es gab durchaus andere Reihenfolgen.

Die Geschichte der selbständigen Zeichnung, der freien künstlerischen Handzeichnung begann in der Renaissance mit ihrer Emanzipation vom architektonischen Entwurf und von der Vorzeichnung für Gemälde, der Detailstudie, oder der reinen Illustration zum autonomen Kunstwerk sowohl für den Künstler wie für den Sammler.[13] Leonardo und Dürer standen Pate. Altdorfer, Holbein, Breughel, Giorgione, Tizian, Raffael, Michelangelo, Tintoretto und El Greco sind die weiteren Höhepunkte der Zeichnung im breiten Feld der zeichnenden Maler der Renaissance und des Manierismus in Italien.

Ein Jahrhundert nach ihrer Emanzipation wächst die Zeichnung nach 1600 bei Callot zum ersten Male in epische Breite von Tausenden von Zeichnungen und Radierungen, die bei ihm den Kupferstich ablösen. Die Radierung und später auch die Lithographie (Daumier) müssen der Zeichnung zugerechnet werden, ist die Arbeitsweise technisch doch identisch, nämlich das Zeichnen mit spitzem oder, zum Beispiel bei der Lithokreide, breitem, reibendem Farbgeber auf die reine oder die mit Wachs überzogene Metall- oder die Steinplatte anstelle des Papiers. Mit dem Manierismus gelangte das hohe Können der selbständigen Künstler-Zeichnung auch in den Norden, insbesondere in die Niederlande. Im Barock erlebte sie europaweite Höhepunkte bei Reni, Domenichino, Guercino, Bernini, Ribera, Rosa, Giordano, Zurbaran, Murillo, Poussin, Lorrain, Momper, Jan Breughel, Rubens, van Dyck, van Ruysdael und den zahlreichen Niederländern, insbesondere bei Rembrandt, dem hervorragenden Radierer, im Spätbarock wieder in Italien bei Tiepolo sowie den präzisen Darstellern der Stadtlandschaften Canaletto und Piranesi, um dann bei Asam, Maulpertsch, Mengs, Watteau, Boucher und Fragonard oder auch einem Lawrence sich ins Malerische zu verflüchtigen.

Auch von den wieder in die Tausende sich ausweitenden Zeichnungen Goyas könnte man dies zunächst annehmen, zumeist Pinselzeichnungen und vielfach in Radierungen umgesetzt. Scheinbar Flüchtiges ist bei ihm jedoch radikale Abkürzung und auch sein weicher Pinsel zeichnet mit höchster Präzision. Beides wird erst nach Cézanne wieder so in der Zeichnung aufgenommen, ja vielleicht erst von Kirchner. Neben begnadeten Erzählern, Illustratoren oder Karikaturisten der frühen Moderne wie Chodowiecki, Cruikschank, Daumier oder Busch blieb die Zeichnung eher  Begleitung Malerei. Eine erste gewaltige Ausweitung in Qualität und Quantität erfuhr sie durch Toulouse-Lautrec, von dem mehr als 5000 Zeichnungen erhalten sind, und dessen eminentes lithographisches Werk, wie gesagt, auch ein zeichnerisches ist. Picasso und Kirchner waren dann ein ähnliches ungleiches Paar wie vierhundert Jahre zuvor Leonardo und Dürer, und dies nunmehr vor fast einem Jahrhundert bezüglich des Ursprunges ihrer Kunst. Seit diesem ist also bereits wieder ein Fünftel der gesamten Entwicklung der selbstständigen Künstlerzeichnung vergangen, wenn wir deren Anfang um 1500 sehen. In diesem grossen Zusammenhang ist das zeichnerische Werk Kirchners zu würdigen, und es zählt in diesem zum in jeder Hinsicht bedeutendsten überhaupt.

Wenn wir Kirchners zeichnerisches Werk aber mit dem der vor und neben ihm Genannten vergleichen, ergibt sich sofort die Beobachtung, dass wenn sich auch einzelne oder gar eine ganze Reihe von Zeichnungen auch der bekanntesten Namen unter ihnen oder auch der grossen Meister, wenn man es so ausdrücken will, von Leonardo bis Toulouse-Lautrec sich durchaus zur Stufe der von Meder bis Koschatzky so genannten selbständigen »Handzeichnung« oder »Künstler-Zeichnung« erheben, ein Grossteil und oft die Mehrheit des zeichnerischen Werkes dieser Künstler dennoch unselbständige Entwürfe oder Studien bleiben. Selbst bei Picasso, dem einzigen, den man mit Kirchner bezüglich der Zeichnung vergleichen kann, ist dies festzustellen. Zumindest bis 1925 gibt es bei ihm zahlreiche Detailstudien, Fingerübungen. Erst danach sind seine Zeichnungen mehrheitlich jeweils vollständige Kompositionen.

Auch in Kirchners zeichnerischem Werk gibt es einen kleinen Bereich, welcher nicht der autonomen Künstlerzeichnung zugerechnet werden kann. Es sind dies die während seines Studiums an der Dresdner Technischen Hochschule entstandenen Architekturzeichnungen und seine Diplomarbeit aus dem Frühjahr 1905.[14] Auch den weiteren sporadischen Zeichnungen zu Ausstellungs- oder grösseren Skulptur-Projekten sieht man die Hand des diplomierten Architekten an, so besonders den Entwürfen für einen Ausstellungsraum zum 200. Gründungstag der Stadt Karlsruhe 1914–1915[15] oder den in seinen Skizzenbüchern erhaltenen Entwürfen für die Profile der Rahmen, die er sich von einem Davoser Schreiner anfertigen liess. Abgesehen von diesen und einigen seltenen unfertigen, abgebrochenen sind sämtliche Zeichnungen von seiner Hand jedoch immer einer vollständigen Komposition gewidmet, einem Ganzen.

Dieses Ganze nannte Kirchner »Hieroglyphe«. Christian Lenz hat 1980 schlüssig nachgewiesen, dass Kirchners Bezeichnung auf eine Bemerkung Goethes zu dessen Sammlung zurückgeht, welche diesem Text vorangestellt ist.[16] Lucius Grisebach berichtete 1999 und 2004 umfassend über Kirchners vielfache und komplexe Anwendung dieses Begriffes.[17] Goethe schrieb diese Bemerkungen zur Zeichnung, die wie eine Charakterisierung der Zeichnung Kirchners anmuten, erstaunlicherweise in eben dem Jahr, 1799, da der Stein von Rosette aufgefunden wurde. Goethe musste also zu diesem Zeitpunkt noch von der Nicht-Lesbarkeit dieses »heiligen in den Stein Geschnittenen« ausgehen. Kirchner nannte sie »kurze klare Zeichen«, um die »malerischen Visionen zu fassen« und zwar der „Äusserung wirklichen Lebens“.[18] Nach Kirchner ist also jede seiner Kompositionen zwar ein kurzes klares Zeichen seiner Visionen von Äusserungen wirklichen Lebens, aber zugleich eine »Hieroglyphe«, ein heiliges Zeichen von tiefer verschlüsselter Bedeutung.

Siebzig solcher Zeichen zeigt diese Ausstellung, bildet dieser Katalog ab. Es handelt sich um eine Auswahl von Kirchners Darstellung des Menschen ausschliesslich in Schwarz auf weissem, in Ausnahmefällen auf gelbem oder bräunlichem Papier. Notwendigerweise überwiegen in einer solchen Auswahl Zeichnungen nach Frauengestalten und diese vorzugsweise als Akt. Die Beziehungen und Wechselwirkungen von Frau und Mann, ihre Liebe, ihre Sexualität, ihr gemeinsames Leben und die Belange der Kunst darin, die Schönheit des weiblichen Körpers, die Wirkung der nackten Haut als andauernder Anreiz, Bilder zu schaffen, hat Kirchner von seinen Studienjahren an in völlig unbürgerlicher und unkonventioneller Art und Weise beschäftigt. Roland Scotti hat diesem Aspekt in Leben und Werk Kirchners 2003 eine Ausstellung und einen Katalog mit dem bezeichnenden Titel »Erna und Ernst Ludwig Kirchner. Ein Künstlerpaar« gewidmet. Er kommt nämlich mit Kirchner zu dem Schluss, dass das Werk Kirchners dergestalt von dessen Frau Erna mitgetragen wurde, dass auch ihr der Status der Künstlerin zukomme, der Mit-Künstlerin. Auch hier entwickelt Kirchner offensichtlich Gedanken, die uns heute, wie zum Beispiel beim Künstlerpaar Christo und Jean-Claude doch völlig gegenwärtig und neu erscheinen.

Kirchner setzte diese Gedanken vor allem aber in Kunst um und zwar über die zahllosen Aktszenen hinaus in sehr vielen Porträts wie „Erna bei der Stickarbeit“, 1936, (Kat. 69) und in einer Reihe die gesamte gemeinsame Zeit begleitender Doppelporträts, in welchen er durchaus idealisieren aber auch das nicht immer einfache Verhältnis künstlerisch zu deuten und zu sublimieren versuchte, wie in „Selbstbildnis mit Erna“, 1933, (Kat. 53), sie mit nach links aus dem Bild von ihm abgewandten Kopf, zwar eine Formalisierung der Komposition, jedoch keine thematische Idealisierung wie etwa in der Holzsskulptur im Kirchner Museum Davos (Abb. 4), oder eben „Selbstbildnis mit Erna“ von 1934 (Kat. 54), in welchem der Künstler ratlos auf seine traurig gebeugte Lebensgefährtin blickt. Die Berliner Nachtclubtänzerin fühlte sich in Davos nie heimisch, obgleich sie dort durchaus Zuneigung erfuhr und sie z. B., obwohl Kirchner und sie nie heirateten, dort immer und über seinen Tod hinaus nicht nur Frau Kirchner genannt wurde sondern ihr auch grosszügigerweise die Rechte einer Ehefrau bzw. Witwe eingeräumt wurden. Ohne die Kenntnis dieser besonderen Situation und Haltung Kirchners könnte man bei der Betrachtung Kirchnerscher Frauendarstellungen und Akte auf einen allzu direkten Weg schliessen, den die Umsetzung von erotischer in künstlerische Energie bei deren Gestaltung in seinem Werk vollzog.

Bis zur frühesten Zeichnung dieser Auswahl „Liegendes Paar“, 1909, (Kat. 1) in der in schönlinigen Kohlestrichen ein liebendes Paar eingeschlungen ist, hatte die Zeichnung Kirchners bereits eine gewaltige Wegstrecke hinter sich, meilenweit von der zwar auch schönschriftlichen, jedoch noch ganz dem Jugendstil verhafteten Zeichnung des Architekten Kirchner vom Frühjahr 1905 entfernt. Was war geschehen? Auch das Blatt, das Kirchner zum »Zusammenschluss der Künstlergruppe Brücke« am 7. Juni 1905 zeichnete (Abb. 5), war noch ganz seiner Zeit verpflichtet wie auch seine weiteren Arbeiten, welche wir diesem Jahr zurechnen müssen, etwa die Folge der Tuschpinselzeichnungen »Der Schlachthausreiniger und die vornehme Frau«[19] oder die Holzschnitt-Folge »Zwei Menschen«.[20] Später im Jahr 1905 und während des folgenden Winters entdeckte oder erfand sich die Künstlergruppe »Brücke« theoretisch und praktisch. Theoretisch im von Kirchner in Holz geschnittenen Programm der »Brücke«, dessen Schluss »... der unmittelbar und unverfälscht das wiedergiebt, was ihn zum Schaffen draengt« die einzige theoretisch-programmatische Äusserung der Künstlergruppe überhaupt bleiben sollte. Praktisch in der Erfindung des »Viertelstundenaktes«, bei dem das Modell nicht länger als eine Viertelstunde in derselben Position gezeichnet werden durfte. Konsequenz war eine Zeichnung, die auf das akademische Modellieren der Volumina und Oberflächen verzichtete und stattdessen beschleunigt das Ganze zu erfassen suchte (Abb. 6). So entstand die rasche Strichführung, die Erfassung von Körper und Raum in wenigen Minuten. Das kann nur in rasant gezogenen, mehrfach ab- und angesetzten geschlängelten und geraden Linien oder heftig-spritziger Schraffur geleistet werden. So war die Wiedergabe dessen, was »zum Schaffen draengt«, als »unmittelbar und unverfälscht« garantiert.[21]

In »Liegendes Paar« sehen wir uns als Ergebnis dieser Erfahrungen des »Viertelstundenakt«-Zeichnens einem völlig neuen und eigenen Stil der Zeichnung gegenüber, der kaum etwas mit der zuvor und von anderen geübten Künstlerzeichnung gemein hat, in dem jedoch umgekehrt sämtliche Grundzüge der Zeichnung Kirchners bis zu seinen letzten bereits angelegt sind. Sie entstand in wenigen Minuten. Korrekturen wie etwa Radieren gibt es nicht in der Zeichnung von Kirchner. Wenn es anders sein sollte, hat er überzeichnend korrigiert, oft heftig mit dem Bleistift, der Kreide oder der Feder »zuschlagend«. Auch im Irren blieb bei ihm alles »unmittelbar und unverfälscht«. Kirchners Zeichnung vertraut allein der Linie. Diese leistet Kontur, Fläche, Raum und Volumen. Wischungen und Schattierungen erscheinen zur selten und nicht Volumen modellierend sondern Flächen bildend. Nur in seinen letzten Lebensjahren erscheinen zuvor nie da gewesene Schattierungen und sogar Beleuchtungslicht anzeigende Schlagschatten.

Mit »Liegendes Paar« (Kat. 1) setzt in dieser Ausstellung das General-Thema der Kunst Kirchners und insbesondere seiner Zeichnung ein: Der Akt, Schönheit und Reiz des menschlichen Körpers, der Oberfläche seiner nackten Haut, für Kirchner unerschöpfliche und nicht endende Quelle seiner Kreativität. Kaum eine Frau in seiner Nähe, die sich seinem Wunsch, sie in ihrer ganzen Natürlichkeit zu einer Chiffre seiner Kunst, zu einer »Hieroglyphe« der Schönheit und Sinnlichkeit des menschlichen Körpers umzusetzen, widersetzte. Kirchner teilt dem Auge des Betrachters dies zumeist nur in wenigen Umrisslinien, Konturen mit, bisweilen lediglich Andeutungen davon. Dies geschieht dennoch so intensiv, dass die Erregung des von Kirchner Gesehenen auch heute noch Wirkung zeigt.[22] Haare werden kurzen in Schraffuren angegeben.

Kaum ein Varieté, kaum ein Tanzlokal, kaum einen Zirkus oder eine der damals so zahlreichen »Völkerschauen« ferner Länder liess sich Kirchner entgehen. Immer zeichnet er mit, setzte das rasch Gesehene ebenso rasch auf den Blättern seiner Skizzenbücher um, und nie Details oder Teile sondern immer die ganze Komposition, wie z. B. in „Akrobaten“, 1911, (Kat. 9) oder „Tanzpaar“, (Kat. 10), während seines Aufenthaltes mit Otto Mueller in Böhmen im Herbst 1911 entstanden. Im Atelier wurden diese notierten Kompositionen zu grösseren Zeichnungen, zu Druckgraphiken oder Gemälden. Lediglich ab 1926 dürfte er vor den Tanzgruppen beziehungsweise den Tänzerinnen Mary Wigman und Gret Palucca sogleich auf grössere Papiere gezeichnet haben wie in „Szene aus dem ‚Totentanz’ der Mary Wigman“ von 1926 (Kat. 46).

Und immer wieder nutzt Kirchner den beliebten Vorwand für Aktdarstellungen, die Toilette-Machende, so beispielsweise in „Stehende nackte Dodo mit afrikanischem Hocker“, 1910, (Kat. 3) oder „Gebeugte Badende“, 1914, (Kat. 22). Die Dargestellten scheinen gänzlich ihrer Pflege hingegeben. Eben das war der Grund: Bei der Toilette waren die Modelle nur mit sich selbst beschäftigt und auf diese Tätigkeit bezogen, bewegten sich also völlig natürlich, vergassen, dass sie beobachtet wurden. Genau das wollte Kirchner, absolut natürliche Bewegung. Denn Bewegung musste es sein. Kirchner arbeitete nach sich bewegenden Modellen. Auch in Fehmarn am Strand mussten die Badenden in Bewegung sein.[23] Alle Bewegung zog ihn magisch an, drängte ihn zur Darstellung, ob es nun der Blick auf die vorbeirasende Landschaft aus dem fahrenden Zug war, die drehenden Bewegungen in einem Tanzlokal, die bewegten Artisten in Varieté oder Zirkus, die ausdrucksstarke Bewegung der Labanschule für Bewegungskunst bei den Tänzerinnen Mary Wigman oder Gret Palucca.[24] So gerät denn in der Kohlezeichnung »Liegendes Paar« (Kat. 1) die Liebe zu einer einzigen Chiffre ineinander fliessender Körper, zu einer »Hieroglyphe« absoluter Vereinigung.

Über die Gründe für den Wandel des Menschen zum »nackten Affen« ist viel nachgedacht und geschrieben worden. Schon Darwin konnte ihn nicht mit irgendwelchen erkennbaren Vorteilen für die Evolution erklären, sondern vermutete »ornamental purposes« – ornamentale, schmückende Zwecke. Es geht schlicht um das, was wir als »Schönheit« bezeichnen, ganz gleich, worin diese begründet sein mag, von der in Winfried Menninghaus’ »Versprechen der Schönheit« 2003[25] die Rede ist. Diese Schönheit vor allem des fast gänzlich vom Haar befreiten weiblichen Körpers – so wohl von beiden Geschlechtern gewollt, sonst hätte es die Evolution nicht dahin kommen lassen – ist seit Anbeginn der Kunst (siehe etwa die »Venus von Willendorf« oder die jüngst in der Nähe von Ulm entdeckten noch früheren vor 30 bis 40.000 Jahren geschaffenen Figuren) ihre immerwährende Quelle und ihr präziser Auftrag, erotische in künstlerische Energie umzusetzen. Kirchner gelingt es, mit wenigen Strichen Körperkonturen von einer Intensität anzudeuten, die für den Betrachter auch ohne eine Andeutung von Modellierung jede Rundung der Haut, jedes Körpervolumen suggerieren, körperlich spüren lassen, wie in den zahlreichen Akten im Atelier, am Strand von Fehmarn oder im Wald an den Bächen von Davos in dieser Auswahl zu beobachten.

Mit der Übersiedlung Kirchners nach Berlin im Oktober 1911 ändert sich für ihn alles, und das radikal: Die Hektik und Agressivität des Molochs der Grossstadt, die sich wie keine andere zu diesem Zeitpunkt entwickelt, die anders gearteten und reagierenden Menschen sowie seine beiden neuen Freundinnen und Modelle mit ihren hageren Gestalten, weniger sensuell als die Dresdner. Das alles änderte auch den Stil, zunächst und vor allem in der Zeichnung: Langgestreckter und ausdrucksstärker wird sie. Die Bleistiftzeichnungen “Badende an Steinen auf Fehmarn“ oder „Portrait Simon Guttmann“ von 1912 (Kat. 13, 25) deuten das bereits an, „Gerda bei der Handarbeit“ und „Sitzende Frau im Badetuch am Strand“ von 1913 (Kat. 29, 26) zeigen den eklatanten Unterschied: Der Strich wird zunehmend feinnerviger, heftiger und nervöser, die immer häufiger eingesetzte Zick-Zack-Schraffur steiler und spitzer. Selbst auf Fehmarn, wo Kirchner in den Sommern 1912 bis 1914 lebte und arbeitete, konnte es zu höchster und sogar diffuser Nervösität kommen.

In den Berliner Akten begegnet Kirchner einer anderen Weiblichkeit von geringerer Sensualität, mit gestreckterem Körper, bewussterer Haltung, hermetischerem Charakter von grossem Ernst. Aus heutiger Sicht wird man unwillkürlich an die Auffassung des weiblichen Aktes bei Helmut Newton erinnert, wenn dieser Vergleich erlaubt ist.

Dementsprechend gewinnt auch das Portrait an Bedeutung etwa in „Porträt Simon Guttmann“, 1912, (Kat. 12), dem Berliner Schriftsteller, dem unbekannten „Männerbildnis“, 1913, (Kat. 28), seinem Berliner Schüler „Gewecke im Sessel“, 1913, (Kat. 27), „Gerda bei der Handarbeit“, 1913, (Kat. 29), „Bildnis Gerda“, 1914, Kat. 30), der Schwester von Erna und „Bildnis Professor Botho Graef“, 1915, (Kat. 33), sein Förderer in Jena, oder, bereits während des Ersten Weltkrieges und als Patient im Sanatorium Kohnstamm in Königstein der Pianist, Dirigent und Komponist „Otto Klemperer am Klavier“, 1916, (Kat. 34). Kirchner, vom ersten Tage an den Krieg als Alles und vor allem seine Kunst verschlingenden Moloch erkennend, hatte sich im Militärdienst in eine Magen-Darm-Krankheit gehungert. Seine Medikamentensucht tat ein Übriges. Es beginnt für ihn eine Odyssee durch Sanatorien in Deutschland und der Schweiz.

In dieser Porträt-Reihe können wir die Entwicklung von Kirchners Zeichenstil in Berlin zu immer höherer Nervösität unmittelbar vor und schliesslich während des Ersten Weltkrieges sehr genau beobachten. Sie sind sämtlich unmittelbar vor dem Objekt notierte Kompositionen. Diesem für Kirchner so wesentlichen ersten, unmittelbaren und sogleich in Komposition umgesetzten »Ersten Sehen« widmete Anita Beloubek-Hammer 2004 ihre Ausstellung der Kirchner-Bestände des Berliner Kupferstichkabinettes[26] und ein Symposium »E. L. Kirchner. ›Ekstase des ersten Sehens‹ und gestaltete Form«.[27] In “Männerbildnis“, 1913, (Kat. 28) oder „Frauenporträt“, 1914, (Kat. 31) sind die Eigenheiten der ersten Niederschrift eines Augenerlebnisses präzise erkennbar: Dieses ist immer sofort vollständige Komposition. Es gibt weder Teilkomposition noch Detailstudie, kein Herantasten an den Gegenstand. Allein die Einzelheiten werden rasch kursorisch abgekürzt angedeutet. Durch die Geschwindigkeit der Bleistift- oder Kohleführung erzittert das Blatt und die Erregung des Künstlers vor dem Gesehenen teilt sich dem Betrachter mit. Zeit zum Verweilen im Detail bleibt nicht. Geschwindigkeit und Heftigkeit greifen 1914 auch auf grössere Blätter über wie in „Gebeugte Badende“, 1914, (Kat. 22) oder „Liegender Akt mit Hut (Fehmarn)“, 1914, (Kat. 23).

Mit den gleichen, für die hektische Grosstadt Berlin erarbeiteten Mitteln tritt Kirchner erstaunlicherweise im Sommer 1917 auf der Stafelalp den Kühen, dem Wald, den Bergen und den Bauern von Davos gegenüber und wird nach und neben Segantini, Hodler und Giacometti zum vierten der grossen Alpenmaler der Moderne. Aber auch unser Thema, der Mensch, tritt keineswegs in den Hintergrund. Im Gegenteil: Er stellte nicht nur die Bergwelt dar sondern auch deren Bewohner in ihrem Leben, in täglicher Arbeit, im Umgang mit ihren Tieren, ihre abgehärteten Gesichter, die gesamte Bergbauernwelt und das, ohne in Idylle oder gar Kitsch abzugleiten, eine Sonderleistung zum Arbeitslebenbild der 20er Jahre des vorigen Jahrhunderts, in der vorliegenden Auswahl mit „Plaudernde Bauern auf der Stafelalp“, 1918, (Kat. 38), „Hirtenbube und Ziege mit Blick auf das Tinzenhorn“, 1920, (Kat. 40) „Junge mit Fischglas“, 1920, (Kat. 39), einer Beobachtung beim Nachbarn, „Drei Brot backende Bäuerinnen“, 1920, (Kat. 37) „Alpleben“, 1922, (Kat. 41) und „Rastende Bauern“, 1922, (Kat. 42) belegt.

Zuvor entstanden zwei noch sehr „nervöse“ Porträts „Frauenkopf mit Hut“, 1917, (Kat. 35) und „Kopf Dr. Ludwig Binswanger“, 1917, (Kat. 36), Kirchners Arzt in Kreuzlingen 1917-18. Beide zeigen sich kreuzende und nach allen Seiten explodierende, wie geritzt erscheinende Strichfetzen wie das berühmte »Selbstbildnis im Morphiumrausch« (Abb. 7). Kirchner war voller Schmerzen, weitgehend gelähmt, nahm Morphium. Die höchst bedeutenden Holzschnitte des Herbstes und Winters 1917 in Kreuzlingen konnte er mit dem Messer nur »reissen« nicht »schneiden«. Schreiben konnte er nicht, nur Striche ziehen, aber dies mit einer von niemandem zuvor oder hernach erreichten Intensität.

Durch das Ende des Ersten Weltkrieges im November 1918 war für Kirchner der ihn seit 1914 verfolgende Alptraum, durch den Krieg mit seiner Kunst unter zu gehen, beendet. Die Lähmungserscheinungen in den Armen gingen zurück. Ab Januar 1919 konnte er wieder eigenhändig Briefe schreiben. Vom Drogenmissbrauch war er jedoch erst 1921 gänzlich frei. In diesen Jahren ist eine Stilentwicklung in Kirchners Zeichnung zu beobachten, die in umgekehrter Reihenfolge diejenige in Berlin von 1913 bis 1916 spiegelt, von der ganz nervös-heftigen über eine beruhigtere zu einer fast abgeklärten. Dies ist auch in den wenigen für diese Jahre hier ausgewählten Beispielen zu erkennen, z. B. in den soeben erwähnten Bauernlebendarstellungen.

Aber auch die Akte im Atelier und in der Natur fanden in seinen Davoser Häusern und in den Bach-Tobeln (-Tälern) mit ihren Wasserfällen spätestens seit dem Besuch der Tänzerin Nina Hard in Davos im Jahre 1921 ihre Fortsetzung, so in „Strümpfe Anziehende“, 1921, (Kat. 44), „Zwei nackte Mädchen im Walde“, 1921, (Kat. 43) „Kniender Akt“, 1926, (Kat. 59), „Stehender Akt vor Bild in Atelier“, 1926, (Kat. 58), „Maler und zwei Akte im Wildbodenhaus“, 1926, (Kat. 57) „Drei Akte im Walde“, 1933, (Kat. 63), „Skizze zum Gemälde ‚Akte im Wald’“, 1933, (Kat. 64) „Liegender Akt mit Katze auf Bett mit Überwurf“, 1933, (Kat. 56)

Ab 1926 führte eine Verselbständigung von Form und Farbe zu einer sich steigernden Abstraktion, Kirchners Beitrag zur »abstraction création« der 1930er Jahre und eine Vorausnahme zahlreicher Aspekte der Abstraktion der 1950er Jahre bis hin zum – horribile dictu – Nierentischstil, unschwer zu erkennen in der Gruppe „Drei Akte im Gespräch“, 1929, (Kat. 62), „Schwimmer“, 1929, (Kat. 65), „Nackte Tänzerin im Wald“, 1932, (Kat. 61), „Zwei Aktrobatinnen“, 1932, (Kat. 66), „Selbstbildnis mit Erna“, 1933, (Kat. 53) oder „Eishockeyspieler“, 1933, (Kat. 68). In dieser vierten grundlegenden Phase seines Schaffens wurde Kirchner nach dem Dresdner, Berliner und Davoser Expressionisten, nach dem deutschen und dem Schweizer Künstler zu einem europäischen Künstler als Teilnehmer der surreal-abstrakten Tendenzen der Vorkriegszeit und als Anreger der Abstraktion nach 1945. Seinen zahlreichen, dem Menschen gewidmeten Themenbereichen fügte er noch einen weiteren hinzu: Den Sport, wie wir soeben in „Schwimmer“, „Zwei Akrobatinnen“ und „Eishockeyspieler“ sahen und in „Bogenschützen auf dem Wildboden“, 1934, (Kat. 67) einem von Kirchner intensiv geübten Sport, beobachten können.

Trotz abstrahierender und formalisierender Tendenzen geht es Kirchner jedoch immer um den Gegenstand, um Darstellung von Gesehenem. Daher kommt auch in diesen Jahren dem Porträt eine hohe Bedeutung im Werk zu, wie in „Studentin und Freund“, 1926, (Kat. 48) „Selbstbildnis“, 1927, (Kat. 52) „Selbstbldnis mit Erna“, 1933, (Kat. 53) „Selbstbildnis mit Erna“, 1934, (Kat. 54) „Bildnis eines Mannes“, 1935, (Kat. 51) und „Männliches Porträt“, 1935, (Kat. 55) ersichtlich. In den Zeichnungen dieser Periode vertraut Kirchner vielfach einer einzigen, die Formen um- und durchschlingenden Linie, die ohne abzusetzen die gesamte Komposition in einer Fläche bindet und in unterschiedliche aber doch gleichwertige Kompartimente trennt – ein genialer Vorgriff in die nähere und auch fernere Zukunft, oft »Spätstil« und das sogar abwertend genannt. Kirchner war, als er diesen schuf, allerdings erst Ende vierzig.

Als »spät« kann man erst die Synthese bezeichnen, die Kirchner nach 1935 versuchte, in welcher Modellierung und sogar die zuvor in seinem Werk völlig unbekannten Schatten und Schlagschatten der Gegenstände und vor allem der Figuren wieder möglich wurden wie in den letzten Zeichnungen dieser Auswahl, “Hirte mit Schaf“, 1935, (Kat. 70) und „Erna bei der Stickarbeit“, 1936, (Kat. 69).

Auch in diesen siebzig Zeichnungen können die gesamten Möglichkeiten der Zeichnung Kirchners nicht umfassend in Beispielen belegt werden. Auf die dieser Auswahl zeitlich vorausgegangenen Architekturzeichnungen und die »Viertelstundenakte«, von denen nur wenige erhalten sind, wurde bereits hingewiesen.  In den zwanziger Jahren schuf er zahlreiche Kopien nach alten Meistern. Schliesslich fehlen die Illustrationsfolgen Kirchners – selbst wenn sie Torso blieben, wie beispielsweise seine zahlreichen Zeichnungen zu »Tyll Ulenspiegel«.[28] Auch kann, da wir uns auf die Darstellung des Menschen konzentriert haben, in einer solchen Auswahl nicht der gesamte Reichtum der thematischen Vielfalt von Kirchners Zeichnung erfasst werden. So fehlen bezüglich seiner Beschäftigung mit dem Menschen die so wesentliche Thematik des Menschen in der Grosstadt, seines Ausgesetztsseins in die Anonymität der modernen Welt, die in seinen sog. „Strassenszenen“ ihren und einen Höhepunkt der gesamten Kunstgeschichte finden. (Jedoch handelt es sich bei dieser Auswahl um ausschliesslich um derzeit in unserer Galerie verkäufliche Werke – das möge der Leser bedenken.) Schliesslich fehlen die weiteren grandios formulierten Thematiken Kirchners, wie die im gesamen Werk so bedeutenden Natur- und Stadt-Landschaften, die Tierdarstellungen sowie die Stilleben. Vieles ist nur in einem Beispiel angedeutet, wie das Badeleben an den Moritzburger Teichen 1909 bis 1911 und auf Fehmarn 1912 bis 1914 oder in den Tobeln des Landwassertales von Davos nach 1921. Auch Kirchners eminenter Beitrag zur Darstellung des Arbeitslebens in den 1920er Jahren in den Bauernleben-Bildern der Davoser Bergbauern ist nur gestreift. Alle diese Themen bilden Gruppen von Hunderten von Arbeiten in seinem zeichnerischen Werk.

Zudem ist es wesentlich, darauf hinzuweisen, dass Kirchners Zeichnungen zumeist in einem zweifachen Serien-Zusammenhang stehen: Erstens einem thematischen – Kirchner schuf von vielen seiner Kompositionen zahlreiche Realisierungen in allen Techniken, allein in der Zeichnung oft mehrere und dies teilweise zu unterschiedlichen Zeiten, keineswegs nur in einem kurzen Zeitraum. Zweitens entstanden die Zeichnungen, auch die Zeichnungen dieser Ausstellung, fast immer in Serie, kaum als Einzelblatt. Das heisst von ihnen gibt es jeweils eine Serie ganz ähnlicher Kompositionen, die in kurzer Zeit nacheinander in gleicher Technik, auf gleichem Papier und in gleicher Situation entstanden.

Sucht man um 1905 nach einem Vorbild, einer Anregung für Kirchners Engagement für die Zeichnung, nach etwas mit den »Viertelstundenakten« und der Kohlezeichnung „Liegendes Paar“, 1909, (Kat. 1) Vergleichbarem, so wird man unter dem, was er an neueren Zeichnungen im Original oder in Reproduktion gesehen haben kann, kaum etwas finden, das Kirchner auf diesen Weg gebracht haben könnte. Während seines Studiums konnte er bis 1906 in der Galerie Arnold in Dresden Ausstellungen hervorragender Zeichner sehen, so von Böcklin, Liebermann, Klinger, Thoma, Slevogt, Kandinsky, van Gogh, Nolde und Munch. Allerdings ist nicht genau feststellbar, ob in diesen Ausstellungen jeweils auch Zeichnungen gezeigt wurden. Eine Ausstellung von »Handzeichnungen deutscher Künstler« dort im Herbst 1905 mag den »Brücke«-Künstlern klar gemacht haben, was sie nicht wollten.[29] Bis auf Kandinsky hatten die soeben genannten sämtlich bereits ein bedeutendes zeichnerisches Werk geschaffen, jedoch kann Kirchner einzig aus den Zeichnungen Edvard Munchs Anregungen bezogen haben (Abb. 8). Zudem war das zeichnerische Werk der genannten Künstler von geringerer werkinterner Selbstständigkeit, bestand in weiten Teilen aus Entwürfen oder war von grosser Einseitigkeit. Dies trifft auch auf weitere Zeitgenossen oder Spätere zu, die grosse zeichnerische Werke der Moderne schufen wie Barlach, Corinth, Klee, Klimt, Klinger, Kokoschka, Kollwitz, Kubin, Matisse, Moore, Morandi oder Slevogt. Vorwiegend vollständige Kompositionen zeigen allein die zeichnerischen Werke von Nolde und van Gogh, der Kirchner 1907 kurz und heftig begeisterte, und eben die der »Brücke«-Künstler Heckel, Pechstein und Schmidt-Rottluff. Die zeichnerischen Werke der ersteren sind jedoch nicht besonders umfangreich und die der letzteren leider in weiten Teilen im Bombenhagel des Zweiten Weltkrieges in den Berliner Ateliers zerstört worden.

Kirchners Zeichnung besitzt trotz grösster Distanz zu den mehr illustrativen zeichnerischen Werken zum Beispiel eines Klinger, Kubin oder Slevogt deren weite thematische Vielfalt im Gegensatz zu jenen, die sich auf einige wenige Themen beschränkten wie etwa Kollwitz, Klimt und Morandi oder die Bildhauer Barlach und Moore.

Der Kunstbetrieb hat seine Einordnung des zeichnerischen Werkes von Kirchner seit langem eindeutig festgelegt: Es wurde unvergleichlich umfangreicher und öfter in Einzel-Ausstellungen und -Publikationen gewürdigt als das anderer Maler. Wünschenswert wäre allerdings, wenn der Zeichnung insgesamt in Wissen- und Kennerschaft, in Ausstellung und Publikation mehr systematische und umfassende Aufmerksamkeit geschenkt würde.

Letztlich, so scheint mir, muss die hier vorangestellte Bemerkung Goethes zu den Zeichnungen seiner Sammlung nicht nur wegen seines Begriffes der »Hieroglyphe« unbedingt vollständig gelesen werden, ist doch seine Charakterisierung der Zeichnung allgemein als »kühn Hingestrichene, wild Ausgetuschte, Gewaltsame«, durchaus zutreffend für die Zeichnung Kirchners bis zu dessen »Neuen Stil« nach 1925. »Hieroglyphe«, ganzheitliches Zeichen des Wahrgenommenen blieb sie immer, symbolische Form seines »orbis pictus«, des letzten universellen der Kunst vor der radikalen Zerstörung des Menschenbildes und dessen Umgebung in Stadt und Landschaft, die Kirchner nicht mehr miterlebte.

Wolfgang Henze

(Texte der Marginalabbildungen)

Abb. 1
»Eisenbahnzug – Kinderzeichnung« 1884, Bleistift, 17, 6 x 22,7 cm. Sammlung E. W. Kornfeld, Bern

Abb. 2
»Studienköpfe« 1901/02, Bleistift, 13,3 x 19,5 cm. Skizzenbuch Presler Skb 2, Blatt 5, Sammlung Hermann Gerlinger, Halle Stiftung Moritzburg

Abb. 3
Diplomarbeit S. 16, 1905, Feder in Tusche, aquarelliert, 21 x 16,8 cm. Kirchner Museum Davos

Abb. 4
»Ernst Ludwig Kirchner und Erna. Doppelbildnis« 1932, Arvenholz, Höhe: 27 cm. Henze 1932/03, Kirchner Museum Davos

Abb. 5
Schriftblatt »Zusammenschluß zur Künstlergruppe Brücke«, 1905, Feder in Tusche, 18,4 x 22,7 cm. Brücke-Museum Berlin

Abb. 6
»Kniender Akt (Viertelstundenakt)« 1905–06, Schwarze Kreide, 43,4 x 34,3 cm. Sammlung Hermann Gerlinger, Halle Stiftung Moritzburg

Abb. 7
»Selbstbildnis im Morphiumrausch« 1917, Feder in Tinte, 50 x 38 cm. Brücke-Museum Berlin

Abb. 8
Evard Munch, Zeichnung aus Skizzenbuch, 1889, Bleistift, 23 x 30,6 cm. Presler Skb22, Munch Museet Oslo.

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[1] Abgeänderte Fassung des Textes „Ernst Ludwig Kirchner der Zeichner“ in: Ernst Ludwig Kirchner Meisterblätter, Ausstellungskatalog Brücke-Museum Berlin 2008, S. 14-29.

[2] Vgl. Wolfgang Henze, „Zeichnung, Pastell und Aquarell bei E. L. Kirchner. Ein Zwischenbericht“, in: Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen, Aquarelle, Pastelle, Ausstellungskatalog Kunsthalle Nürnberg 1991, hrsg. von Lucius Grisebach und Wolfgang Henze, S. 25–47. Dort jeweils die gesamte frühere Literatur zu Kirchners Zeichnung. Weitere seitdem erschienene Literatur zur Zeichnung Kirchners in: Heinz Spielmann: „Ernst Ludwig Kirchners frühe Skizzenbücher“, in Ausstellungskatalog Die Maler der „Brücke“. Sammlung Hermann Gerlinger, Schleswig-Holseinisches Landesmuseum Schloss Gottorf, Schleswig 1995, S. 13-26. - Gabriele Lohberg: „Der Almanach des Ernst Ludwig Kirchner“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner. Unbekannte Zeichnungen aus dem Kirchner Museum Davos, Bündner Kunstmuseum Chur und Kunsthalle Emden 1995-1996, S. 9-19. – Bestandskatalog Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen Aquarelle Druckgraphik, Herausgegeben von Ernst-Gerhard Güse mit Beiträgen von Ernst-Gerhard Güste, Marion Vogt und Anne-Marie Werner, Saarland Museum Saarbrücken 2001. - Gerd Presler, Ernst Ludwig Kirchner. Die Skizzenbücher, Weingarten/Karlsruhe + Davos 1996. – Volker Adolphs: „Malereien zeichnen wäre gut“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner. Farbige Werke auf Papier, Kunstmuseum Bonn 1999, S. 9-25. – ebendort: Christoph Schreier: „Spontaneität und Gestaltungswillen. Zur Rolle dere Farbe in Kirchners Zeichnungen 1908-1914“, S. 26-34. - Roland Scotti: „Der Schlüssel zu Kirchners Kunst: Zeichnungen der Schweizer Jahre“, in Ausstellungskatalog: Ernst Ludwig Kirchner. Die Sammlung Karlheinz Gabler, Brücke-Museum Berlin und Galerie Jahrhunderthalle Hoechst 1999-2000, S. 41-48.  – Wolfgang Henze, „Ernst Ludwig Kirchners Zeichnung“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner: Gemälde, Zeichnung, Druckgraphik. Neuerwerbungen des Brücke-Museums Berlin seit 1988, Brücke Museum Berlin 2001, S. 23-26. - Anita Beloubek-Hammer, „Kirchners ‚ekstatisches Zeichnen’“, in Ausstellungskatalog: Ernst Ludwig Kirchner. Erstes Sehen, Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin 2004, S. 14-19. - Wolfgang Henze, „Bedeutung und Funktion der Zeichnung im Werk von Ernst Ludwig Kirchner. Ein Arbeitsbericht aus dem Archiv zum Gesamtwerk“, in: »Ekstase des ersten Sehens« und gestaltete Form, Kolloquium anlässlich der Ausstellung »Ernst Ludwig Kirchner. Erstes Sehen. Das Werk im Berliner Kupferstichkabinett«, Berlin 2004/07. - und in den nachfolgenden Anmerkungen.

[3] Vgl. Frank Whitford, „Kirchner und das Kunsturteil“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner 1880–1938, Nationalgalerie Berlin, Haus der Kunst München, Museum Ludwig Köln, Kunsthaus Zürich 1979/80, S. 38–45. – Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners, Wichtrach/Bern 2002, S. 39–40. – Franziska Uhlig, „Hand, die zeichnet. Über Ernst Ludwig Kirchners Handhabung eines Kohlestiftes“, in: Friedrich Weltzien/Amrei Volkmann (Hg.), Modelle Künstlerischer Produktion, Berlin 2003, S. 166. – Die Texte Kirchners zu seiner Zeichnung sind zusammengefasst bei Magdalena M. Moeller, Von Dresden nach Davos. Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen, München 2004, S. 348–353.

[4] Einen ersten Versuch vergleichender Würdigung hat Magdalena M. Moeller gewagt: wie Anm. 2, S. 7.

[5] Joseph Meder, Die Handzeichnung. Ihre Technik und Entwicklung, Wien 1919, 2. Auflage 1923. – Heinrich Leporini, Die Stilenwicklung der Handzeichnung. XIV. bis XVIII. Jahrhundert, Wien 1925. – Heinrich Leporini, Die Künstlerzeichnung. Ein Handbuch für Liebhaber und Sammler. Berlin 1928. – Walter Koschatzky, Die Kunst der Zeichnung. Technik, Geschichte, Meisterwerke, Salzburg 1977. Auch diese Überblicks-Publikationen widmen sich mehr Fragen der Technik, der Funktion und den Bereichen der Zeichnung, weniger ihrer Entwicklungsgeschichte und Bedeutung in der gesamten Kunstgeschichte.

[6] Der Mangel an Selbstbewusstsein der Kunstwissenschaft und ihrer Repräsentanten dürfte der Grund für solche nicht »gewagte« Überblicke sein. Vgl. den bemerkenswerten Beitrag von Sybille Ebert-Schifferer, „Von Gestern bis Morgen. Hundert Jahre Institut für Kunstgeschichte der Universität Bern“, in: Dienstleistung Kunstgeschiche? Art History on Demand?, Festschrift Bd. 2, Emsdetten/Berlin 2008, S. 10-22, bes. S. 13.

[7] Vgl. zu Quantitäten und Sammlungen: Wolfgang Henze, „Bedeutung und Funktion der Zeichnung im Werk von Ernst Ludwig Kirchner. Ein Arbeitsbericht aus dem Archiv zum Gesamtwerk“, s. Anm. 2, S. 22–37

[8] Vgl. Werner Spies, „Picasso der Zeichner“, in: Picasso. Pastelle, Zeichnungen, Aquarelle, Ausstellungskatalog Kunsthalle Tübingen und Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1986, hrsg. von Götz Adriani, S. 11–48.

[9] Vgl. Eberhard W. Kornfeld, Ernst Ludwig Kirchner. Nachzeichnung seines Lebens. Katalog der Sammlung von Werken von Ernst Ludwig Kirchner im Kirchner-Haus Davos, Bern 1979, S. 13, Kat. 12, 13.

[10] Vgl. die beiden frühen Skizzenbücher in: Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, bearbeitet von Heinz Spielmann, Christian Rathke, Katja Schneider und Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 279f.

[11] Vgl. Meike Hoffmann, Der Architekt Ernst Ludwig Kirchner. Diplomarbeit und Studienentwürfe 1901–1905, München 1999.

[12] Vgl. Hans-Günther Richter, „Ernst Ludwig Kirchner und die Kinderzeichnung“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner. Leben ist Bewegung, Galerie der Stadt Aschaffenburg und Landesmuseum Oldenburg 1999/2000, S. 24–35.

[13] Vgl. Joseph Meder und Heinrich Leporini, wie Anm. 5.

[14] Siehe Meike Hoffmann, wie Anm. 11.

[15] Roland Scotti, Ernst Ludwig Kirchner. Katalog der Sammlung. Band III, Kirchner Museum Davos, 2000, S. 408–412, Nr. 753–763.

[16] Christian Lenz, „Exkurs zum Begriff der »Hieroglyphe«“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner. Aquarelle, Zeichnungen und Druckgraphik aus dem Besitz des Städel Frankfurt am Main, Wissenschaftszentrum Bonn-Bad Godesberg 1980, S. 22–24.

[17] Lucius Grisebach, „Kirchners »Hieroglyphe«“, in: Ausstellungskatalog Ernst Ludwig Kirchner. Die Sammlung Karlheinz Gabler, Brücke-Museum Berlin, Galerie Jahrhunderthalle Hoechst, 1999/2000, S. 31–39. – Lucius Grisebach: „Ernst Ludwig Kirchner – Das ekstatische Zeich

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