Georg Baselitz - Zerstörung und Ordnung

(Ausstellung A75 vom 8.12.07 bis 28.6.08)

Das gesamte Œuvre des Malers, Zeichners und Bildhauers Georg Baselitz ist bestimmt durch intellektuelle Entschlossenheit und die damit einhergehende Radikalität der bildnerischen Umsetzung einmal für richtig erachteter Ideen, aber auch kreative Ungeduld und emotionale Lust am Risiko. Wer sich seit langem mit seinem Werk beschäftigt, sieht sich immer wieder mit überraschenden Brüchen, diskontinuierlichen Wendungen und nach vorn weisenden Strategien konfrontiert wie etwa jener seit 2005 einsetzenden Entscheidung , neue und andersartige Versionen bereits vor Jahrzehnten entstandener Gemälde zu schaffen. Bereits zuvor hatte er Zyklen von Erinnerungsbildern nach alten Familienfotos und eigenen Kinderzeichnungen erarbeitet. Neben seinen die Ikonen des Sozialistischen Realismus paraphrasierenden Russenbildern entstehen nun als Remix1 gekennzeichnete Gemälde und Zeichnungen, welche Baselitz selbst als folgerichtige Ergebnisse einer retrospektiven Recherche sieht. Die gemalten Sujets positioniert er auf weiß belassene Leinwände, fasst sie also in einem großzügig bemessenen Passepartout, „das wirkt deklarierter und herausgehobener, bewusster […] jetzt nehme ich vollständig klare Farben, die auch ihre Bedeutung erkennen lassen, ganz eindeutig, direkt“.2 Diese Neuschöpfungen stellen sich dem Betrachter als minder aggressive, ja aufgeräumte, in auf Schwarz und Grauwerte reduzierte oder in frischer Farbigkeit nach Baselitz’ Aussage „konzeptioneller, gradliniger“3 gestaltete Versionen ihrer Vorbilder dar. Die Vehemenz des Zugriffs und die Geschwindigkeit, mit der die Leinwände– auf dem Boden liegend – gemalt wurden, teilt sich unmittelbar mit. Von diesen Remix-Gemälden, in denen sowohl sentimentale wie (selbst)ironische Gesten aufscheinen, lässt auf eine weiterhin stringente Entwicklung eines ebenso eigenwilligen wie vitalen und unmelancholischen Alterswerkes des Künstlers schließen, das sich aus sich selbst entwickelt, Rückgriffe und verblüffende, irritierende und inspirierende Bildfindungen eingeschlossen.

Als Georg Baselitz 1958 die DDR verließ, nachdem er – herangewachsen in der Oberlausitz – der Hochschule für bildende und angewandte Künste in Ost-Berlin wegen „gesellschaftpolitischer Unreife“ verwiesen worden war, tauschte er die dort empfundene Isolation gegen eine andersartige im Westen ein, wo er sein Studium bei dem abstrakt arbeitenden Hann Trier an der Charlottenburger Hochschule für Bildende Künste fortsetzte. Formal erstarrter Tachismus und Abstrakter Expressionismus dominierten die westeuropäische Kunstszene. Allein die Reduktion narrativer Elemente und die Konzentration auf die Bearbeitung der Farbhaut machten die Relevanz sämtlicher als avantgardistisch eingeschätzten Strömungen in der Kunst aus. Realistische Milieuschilderungen oder surreale Gestaltungen erfüllten diese theoretische Prämisse nicht und blieben in jenem Diskurs ausgeklammert, der aus heutiger Sicht – nicht zuletzt politisch bedingt – an der Wirklichkeit der Entwicklung vorbeiging, denn das Gegenständliche existierte ungebrochen weiter. Der Kunstdoktrin der Abstraktion mochte sich der junge Künstler ebenso wenig unterwerfen wie er die ideologischen Regeln des Sozialistischen Realismus hatte akzeptieren können. Er suchte und fand seine Quellen und Vorbilder in den Werken von Außenseitern, Literaten und Malern, denen er sich auf Grund seiner damaligen Situation verbunden fühlen musste. Er machte sich mit Poeten wie Antonin Artaud, Charles Baudelaire und des Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse) vertraut und vertiefte sich in die Kunst von Wols, Jean Fautrier, Ferdinand von Rayski, Michail Wrubel, Gustave Moreau, August Strindberg, Carl Fredrik Hill und Ernst Josephson. Baselitz saugte begierig jenes Gedankenmaterial auf, das ihm in der DDR nicht zugänglich gewesen war. Er ließ sich von Personen, Texten und Bildern faszinieren, die mit den Konventionen brachen, Unbequemes benannten, aus der Tiefe ihres Inneren schöpften, sich ausgrenzten und zugleich oder gerade aus diesem Grunde der zeitgeistigen Wahrnehmung entrückt waren. Inhaltlich wirkte sich das Gelesene auf zwei programmatische Manifeste aus, die Baselitz gemeinsam mit seinem Freund Eugen Schönebeck formulierte und stakkatohaft einen Katalog von Visionen dessen anführten, die sie darzustellen trachteten. Es entstanden in den frühen 60er Jahren als äußerst provokativ und tabufrei empfundene Gemälde und Zeichnungen, deren Motive auf krude Sexualität, Verletzung, Wahnsinn und Tod anspielten. Düsteres, erdig-stumpfes und gleichzeitig raffiniert nuanciertes Kolorit und eine nervöse Pinselführung charakterisieren die parallel entstandenen Gemälde, dämonische „Idole“, psychologisierte imaginäre „Rayski-Köpfe“, vegetative und landschaftliche Motive und verletzte, fleischig-wulstige Extremitäten, die prononciert bizarr den Leib des geschundenen Menschen repräsentieren, „Verklumpungen, Verwachsungen, Wucherungen. Irgendwie Tropismen des Elementaren […] Es ist so etwas wie ein Automatismus der Hand, der mit dem Gesehenen, dem Gefühlten der Gestalt und des bestimmten Bildes konfrontiert wird, um Bilder zu hinterlassen, die nur knapp dem Bereich des chaotischen Vorbildlichen entgehen.“4

Ein Aufenthalt in der Florentiner Villa Romana 1965 bewirkte, dass sich Baselitz mit der italienischen Kunst und insbesondere der der Manieristen und der Druckgraphik des 16. Jahrhunderts, insbesondere der École de Fontainebleau auseinanderzusetzen begann, eine Erfahrung, die für die Folgezeit von beträchtlicher Bedeutung sein sollte. Nach seiner Rückkehr entwickelte er im Berliner Atelier die Gestalt des „Neuen Typen“. Entwurzelte, introvertierte Partisanen, Jäger und Hirten mit kleinen Köpfen, mächtigen Leibern und überdimensionierten Phalli bevölkerten nun seine Leinwände, abgerissene Figuren, martialisch und hilflos zugleich, bepackt mit symbolischen Gegenständen, die – wie in den Kaufruf- und Ständegrafiken der Vergangenheit – Vermutungen über ihr Tun vermitteln sollen: Sie tragen lädierte Fahnen mit sich oder eine Schubkarre, Tornister, Pflug, und Kreuz. Über verbrannte Erde wandernd, sind sie vom Wesen her Subjekte der Romantik, umgesetzt mit Mitteln des Manierismus, der Übersteigerung und unter Verzicht auf formale Kongruenz. Roh in der Konzeption, sind die Details subtil behandelt, und Baselitz erwies sich bereits mit seinen „Helden“ als großer Kolorist, der mit begrenzter Palette verfeinerte Effekte zu erzielen wusste. Es sind Bilder von imponierender Singularität, so Werner Schmalenbach, „kühner vielleicht als alles, was damals auf dem alten Kontinent gemacht wurde, sofern man Francis Bacon außer acht lässt, der ja wesentlich älter war als dieser Rebell aus Berlin.“5 Zu dem herausragenden Zweifigurenbild jener Phase, „Die großen Freunde“ aus dem Jahre 1965, das zwei gigantische, dynamische „Helden“- Figuren inmitten einer verwüsteten, schwarz schwelenden Kulisse vorstellt, über der Rauchwolken schweben und Vögel kreisen, verfasste Baselitz ein weiteres Manifest, in dem er selbstgewiß konstatierte, dass dieses „Idealbild, ein Geschenk Gottes, unumgänglich“ sei. Es behaupte sich „gesund und munter, weil es alle Merkmale nicht enthält, die dem widersprächen: […] Lebkuchenformen, spielerische Tendenzen, Bilderschrift. […] Üppiges Wuchern, Zuckerbäckerei, schwülstiges Pathos, komisch Groteskes, Ohrenmuschelstil […] Verkrüppeltes, Verstümmeltes, Fratzenhaftes […] Missachtung des Raumes, Kompositionsverlust; linearer, flächenhafter, bruchstückhafter Unsinn, Zerweichung der Physiognomie.“6 Dieses Gemälde muss nicht nur als subjektiv begriffene Gegenständlichkeit und revolutionäres Konzept in sich vereinendes Werk im Sinne einer die Tradition nicht verleugnenden aber zugleich Neues ankündigenden Malerei verstanden werden, sondern auch als zeitgeistiges Signal für eine aufbegehrende Generation.

Wie die wenig später begonnene Serie der Frakturbilder – bei denen er die Darstellung fragmentierte und die zerlegten Partien gegeneinander versetzt streifenartig kombinierte – reflektieren Baselitz’ „Helden“ die deutsche Vergangenheit und eigene Jugend-Erlebnisse in der unmittelbaren Nachkriegszeit, als er Zerstörung, Brand, Verlorenheit, Angst und Flucht aus eigener Anschauung erlebte. Wie es später bei den Familien-Portraits der 90er Jahre geschah, erlaubte er sich immer wieder sensible Rückblicke, wenn auch weniger explizit und reduziert auf ornamentale Details wie bei den Rückgriffen auf die Volkskunst seiner Heimat. Er äußerte, dass wenn er etwas male, inkludiere dies immer ein Stück Vergangenheit, „weil die Vergangenheit einfach nichts Unbekanntes ist, sondern das Bekannte, das Gelebte und eben auch eine sentimentale Ladung besitzt, eine sentimentale Energie hat.“7

Georg Baselitz verfremdete bereits mit den Frakturbildern Gegenständliches auf irritierende Weise. Er stellte die Gravitation und das Gleichgewicht seiner Sujets in Frage, löste die tektonische Körperlichkeit seiner von Tieren begleiteten „Jäger“, „Maler“, „Waldarbeiter“, „Kühe“ und „Hunde“ auf und ließ sie als sezierte und ramponierte Segmente durch die Luft fliegen. Gegen Ende der sechziger Jahre entschloss er sich dann, den für sein Werk entscheidenden Schritt zu vollziehen, indem er seine Sujets auf den Kopf gestellt malte. Das geschah freilich nicht im konzeptuellen Sinne eines Piero Manzoni, der mit seinem „Socle du Monde“ 1961 gleich die ganze Welt als freistehende Plastik auf eine umgekehrte Basis zu stellen suchte, sicher jedoch im Bewusstsein der zu jener Zeit weltweit aktuellen minimalistischen und abstrakt-konzeptionellen Entwürfe, deren intellektuelle Substanz auch im Blickpunkt der sich gleichzeitig in Düsseldorf artikulierenden Maler Sigmar Polke und Gerhard Richter stand, die die Praktiken und Modalitäten figurativer Kunst auf andere Weise als Baselitz revolutionierten. Dieser versprach sich von der Inversion seiner Motive die Möglichkeit, sich von der Abhängigkeit vom Motiv zu befreien und sich gänzlich auf den Prozess des Malens und der Erarbeitung autonomer bildnerischer Systeme konzentrieren zu können. Damit beraubte er den Gegenstand seiner assoziativen und anekdotischen Bedeutung, ohne auf die Methodik gegenständlicher Kunst zu verzichten. Er leitete das Augenmerk des Betrachters auf das ihm als Künstler Wesentliche, nämlich die Qualität der Malerei, wie sie sich in Form, pastoser oder beinahe transparent aufgetragener Farbsubstanz, innovativen Chiffren, emphatischen Kompositionen sowie in der Beschaffenheit der Materie und der Malmittel, der Behandlung der Bildoberfläche, im die Behauptung des Bildes unterstreichenden Format, der sinnlichen Konsistenz und schließlich den evidenten, die Handschrift definierenden Verläufen der Pinselspuren manifestiert. „Wenn du dir vorstellst, ein Bild wird gemalt: Du nimmst Pinsel mit einer bestimmten Breite – 1 cm, 2 cm, 10 cm –; den Pinsel tauchst du in Farbe und fängst an, die Farbe auf die Leinwand aufzutragen. Da musst du dir einfallen lassen, wie du das tust. Du kannst das tupfen, du kannst das kreisen, du kannst das streichen, parallel streichen. Alle diese Arten müssen entschieden werden und haben ihre Prinzipien.“8 Augenfällig ersetzt die Malerei selbst als Thema das Motiv. Baselitz verwirft während des Entstehungsprozesses den Bildgedanken, ignoriert das auslösende Moment und findet in Auflösung und Destruktion zur neuen Form. „Ein Gegenstand auf dem Kopf gemalt ist tauglich für die Malerei, weil er so als Gegenstand untauglich bzw. wertfrei ist. Außerdem hat diese Methode eine Irritation, einen Schock; sie zeigt eine aggressive Haltung, die ich als Demonstration für den Ernst meines Vorgehens gut finde.“9 Und er fügte an anderer Stelle hinzu: „Die Umkehrung des Motivs im Bild gab mir die Freiheit, mich mit malerischen Problemen auseinanderzusetzen.“10 Er habe ohnehin niemals „im traditionellen Sinn, also im illustrativen Sinn, gegenständlich gemalt. Selbst wenn auf meinen Bildern Gegenstände zu sehen sind, so charakterisieren sie eher einen Bildtypus: Das Stillleben, den Akt, das Figurenbild, die Landschaft. Ich habe traditionelle Bildtypen verwendet, aber auf eine ganz neue Art.“11 Er eroberte sich eine Themenwelt, die er zuvor vermieden hatte. Als Motive „vollkommen belanglos, ohne Ambition“12 dienten ein an Ferdinand von Rayskis orientierter „Wald auf dem Kopf“, ein Hund oder Portraits von Personen aus seinem Freundeskreis, Singvögel und Landschaften, die sämtlich nach Fotos gemalt wurden. Während der 70er Jahre hellte sich seine bis dahin gedeckte Palette auf und dynamisch-ungestüme Malerei mit der ganzen Hand und einzelnen Fingern löste die Arbeit mit Pinsel und Spachtel beinahe vollständig ab, wodurch die Sinnlichkeit im Umgang mit der reinen Farbmaterie unterstrichen wurde und eine freiere, gelockerte Organisation der Bildfläche seiner Fisch-Adler, Landschaften, Interieurs und Akte – lauter klassischer Motive – resultierte. Dieses unverfälschte Vorgehen in Kombination mit der Umkehrung der Motive vermochte die Verwirklichung absoluter Malerei zu forcieren, weil die Aufmerksamkeit mit Nachdruck auf den Schaffensakt gelenkt und konventionelle Bedeutungsassoziationen verdrängt wurden.

1983 malte Georg Baselitz ein großformatiges, von leuchtendem Rosa und Blau sowie tiefem Schwarz dominiertes, als „Nachtessen in Dresden“ betiteltes Gemälde, das formal als wuchtig-dramatische Abendmahl-Darstellung angelegt ist, die kompositorisch an Emil Noldes „Pfingsten“ aus dem Jahre 1909 anknüpft und dessen eindringlich-grelle Farbigkeit übernimmt. In jenen Jahren und in der Folgezeit entstanden mehrere Serien von Bildern mit biblischen Sujets, Quellen, die für die Expressionisten von essentieller Bedeutung gewesen waren. Jedoch sind diese nicht im Sinne christlichen Aufschlusses motiviert, sondern als Lösungsversuche für selbst gewählte elementare malerische Probleme angelegt, der Erprobung von Figuren, Symbolen und Konstellationen. Gleiches gilt für die Serie zur apokryphen „Abgar“-Legende in den 80er und die gegen Ende der 90er Jahre entstandenen weiblichen, im Raum schwingenden und mit engelhaften Kindergestalten kommunizierenden Heiligen aus der slawischen Volkskunst, auf deren Herkunft Baselitz durch Hinzufügen floraler Ornametik hinwies.

Mit dem „Nachtessen“ konstruierte er einen direkten Bezug zur Dresdner Künstlergemeinschaft Brücke und konzedierte somit deren Bedeutung für das eigene Schaffen. Die zentrale Christus-Figur wurde durch ein fratzenhaftes Bildnis Karl Schmidt-Rottluffs ersetzt, dem er einen offenbar vehement argumentierenden Kirchner und die aus einem Körper erwachsenden Köpfe von Erich Heckel und Otto Mueller vor ineinander verschachtelten Hintergrund-Flächen zur Seite gab. Beim wenige Monate später gemalten „Brückechor“ taucht als formal und inhaltlich gewichtiges Element der Kopf Edvard Munchs schwebend zwischen den Dresdner Malern auf, auch er mit rund geformtem, zum gemeinsamen Gesang geöffnetem Mund – dessen Formung an Munchs Holzschnitt „Der Schrei“ erinnert. Das mehr als zwei Jahrzehnte später entstandene, das „Nachtmahl“ variierende „The Bridge Ghost’s Supper“ unterscheidet sich vom Ursprungsbild nicht nur dadurch, dass der (Abendmahls-)Tisch wegfällt, die Künstler ganzfigurig gezeigt werden und die Figur Otto Muellers gegen ein zentrales Bildnis Munchs ausgetauscht wurde. Eine Pickelhaube kennzeichnet Kirchner, der die Hand zu vertrautem Gruße hebt, als Teilnehmer des Ersten Weltkrieges, dessen unbewältigte Traumata zur Auslöser seiner Erkrankung wurden. Die Protagonisten, bzw. deren Phantome, sind mit modischen, königsblauen Anzügen bekleidet und tragen Stiefeletten mit applizierten übergroßen Sporen – ein Detail, das an Dresden und Radebeul, die Heimat Karl Mays, erinnern mag, dessen fiktiven Abenteuer-Romane Baselitz gelesen hat und deren Lektüre sich als Reminiszenz auch in großformatigen Pferde-Aquarellen aus dem Jahre 2002 niederschlug. Sowohl die Haltung der Gestalten wie auch ihre Physiognomie haben sich grundsätzlich verändert. Eine latente Spannung, die das Gemälde von 1983 bestimmt, hat einer introvertierten Lässigkeit Platz gemacht, die sich in der Körpersprache andeutet; die Bildnisse der „Geister“ sind nach Fotografien skizziert und deutlich identifizierbar.

Georg Baselitz verwehrte sich häufig dagegen, als Expressionist bezeichnet zu werden, weil er weiß, „wie sehr man seiner Kunst die Erregtheit des Produzierens ansieht. Aber diese Erregung ist nicht vor der Arbeit schon da, sie ist eine Ekstase des Gelingens, kein Rausch der Affekte.“13 Er betonte, dass der historische Expressionismus, dessen Wegbereiter aus Begeisterung für das Archaische etablierte Vorstellungen schonungslos verwarfen, für ihn keinen Vorbildcharakter habe – lediglich sein Interesse am ausdrucksstarken symbolistischen Werk des finnischen Brücke-Mitgliedes Akseli Gallén-Kallelas hat er schon früh bekundet.14 Er kritisierte, dass die Expressionisten die „Malerei zur Illustration der Umwelt oder politischen Kommentierung“15 benutzten. Auch eine latente Psychologisierung von Motiven, Kreaturen und Dingen, durch den Expressionismus wird ihn abgeschreckt haben; ihr Ringen um ein wahrhaftes Anknüpfen an das Ideal naturhafter Ursprünglichkeit blieb ihm fremd. Umso mehr erstaunen die pathetischen Hommagen an die Gründer der Brücke und den von ihnen geschätzten Munch, der auch als Einzelfigur seit 1982 im Werk Baselitz’ als demonstrative und verallgemeinernde Parabel auf existenzielle Momente eines Künstlerlebens in Erscheinung tritt, wobei Altersbildnisse des kranken und sich hermetisch absondernden Künstlers als Vorlage dienen. Dabei interpretiert und „radikalisiert“16 Baselitz die malerischen Findungen Munchs in seinem Sinne, das heißt er rafft die Formen, opfert Details zugunsten einer flächigen Abdeckung und spitzt die Zeichenhaftigkeit der Darstellung zu. Er verspüre „eine Abhängigkeit von Munch und Schmidt-Rottluff, Hochachtung für Kirchner und Verständnis für Heckel“ legte Baselitz dar.17 Die Bewunderung für Munchs Existenz und Malerei, deren zentrales Thema die Zerrissenheit des Menschen und die Problematisierung seines sozialen Lebens ist, leuchtet unmittelbar ein, zumal sich in bestimmten Zügen seiner Arbeit Parallelen im Werk Baselitz’ finden lassen – etwa der kreisende Pinselduktus. In einem Gespräch mit Dieter Koepplin über Munchs Werk betonte er einerseits seine Vorbehalte gegen dem Erbe des Jugendstil geschuldete Elemente, andererseits die von ihm empfundene „Nervosität, eine Aggressivität, eine Spannung, die man vergleichen kann mit derjenigen in Geisteskranken-Bildern, etwas wahnsinnig Naives und Reißendes: Es zerrt immer.“ Und zu einer Landschaft mit Bäumen heißt es: „Es gab keinen Anlass vom gegenständlichen Interesse her, diese Sache zu malen. Sondern der Anlass für das Bild sind die wilden Kreise, die nicht zu ‚sehen’ waren.“18 Auch formale Ähnlichkeiten wie die die Ausgewogenheit konterkarierende Positionierung von Köpfen im unteren Drittel oder in der unteren Hälfte sprach Baselitz an und die aus seiner Sicht notwendige Isolierung im Atelier: „Malen kannst du nur im alleinigen Kontakt mit der Leinwand […] Erfindungen, neue Bilder, die sind nur möglich durch eine konzentrierte geistige Arbeit.“19 Es ist weniger der Stil eines Munch oder Kirchner, der Baselitz beeindruckt, sondern deren Haltung als Künstler, ihr selbst gewähltes Außenseitertum, ihre Einsamkeit, die ihn fesseln, wie es schon die diesbezüglichen biographischen Hinweise über die von ihm geschätzten Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts und der Manieristen getan hatten. Hinsichtlich Ernst Ludwig Kirchners Schaffen handelt sich um eine Affinität, die sich in Baselitz’ Schaffen über Jahre hinweg verfolgen lässt: „Wenn ein Bild von mir orange-rot, rot, schwarz und blau ist, dann heißt es zum Beispiel ‚Deutsche Schule’ und enthält einen ganz eindeutigen Hinweis auf Kirchner. Stimmungsmäßig deutbar ist so eine Auswahl nie.“20 Dann sind da die deutlichen Parallelen im zeichnerischen Werk beider Künstler, obwohl, wie Günther Gercken feststellt, deren Intention sich grundsätzlich unterscheidet, weil Baselitz’ Kunst anders als die Ernst Ludwig Kirchners keine abbildhafte ist und er die „Zeichnung als Gebilde [entwickelt], welches das Motiv absorbiert, aus sich selbst. Dabei reicht die Formvariation, anders als bei der zusammenraffenden Bildsprache der Expressionisten, von der äußersten Reduktion der Bildzeichen bis zur manieristischen Verschnörkelung und Überladenheit.“21 Vorgehensweise und Anliegen beim Setzen von Notationen und Abbreviaturen, die Kirchner – auch er kein „Abschreiber der Natur“22 – als „Hieroglyphen“ bezeichnet, sind in mancher Hinsicht vergleichbar und Sätze des Expressionisten, die er unter dem Pseudonym Louis de Marsalle verfasste, um das eigene Werk unmittelbar zu deuten, könnten auf Baselitz’ Zeichenstil gemünzt sein: „Nicht nur die Linien und die von ihnen gebildeten Formen, sondern auch die unbezeichnet bleibenden Teile des Blattes formen das Bild. Alle diese Gebilde sind an sich keine Darstellungen bestimmter Gegenstände, sie erhalten erst durch Stellung, ihre Größe und ihr Verhältnis gegenüber den anderen in der Bildfläche ihre ganz bestimmte Bedeutung. Es sind Hieroglyphen in dem Sinne, dass sie die Naturformen in einfachere Flächenformen bringen […] Es sind nicht Hieroglyphen in dem bekannten Sinne des Wortes, dass eine bestimmte Form für immer denselben Gegenstand oder Begriff gebraucht wird […] Das Gefühl bildet immer neue Hieroglyphen, die sich aus der anfangs wirr scheinenden Linienmasse ausscheiden und zu fast geometrischen Zeichen werden. […] Vielleicht kann man sie als gegenstandslos empfinden, da kein Gegenstand darin in seiner realen Form und um seiner selbst willen enthalten ist.“23 Die Eigenart und Prinzipien der Zeichenkunst Kirchners als auch Baselitz’ werden bestimmt von einem spontanen Erfassen der Sinneseindrücke, von Beobachtetem und Empfundenem und der fahrigen Schnelligkeit des Arbeitsprozesses, die mit umsichtigem Abwägen einhergeht. Ihren Zeichnungen ist die ebenso empfindsame wie eigenwillig straffende Chiffrensprache, eine entschlossene Konturierung, eine folgerichtige und kalkulierte Verschnürung diffus erscheinender, vielschichtig angelegter Linien und Komprimierung von Schraffuren gemeinsam. Eine Neigung zu manieristischer Verzerrung, ein Hang zur Verschiebung der Proportionen und der Mut zur Leere charakterisieren die intuitiv-hektischen Notationen beider Künstler; dabei verlieren die Zeichner nie übergeordnete kompositorische Grundsätze aus den Augen, denen sie ihre Psychogrammen analogen energetischen Bildzeichen unterordnen.

Kirchner – und mit ihm die anderen Brücke-Künstler – hatte zur gleichen Zeit wie Pablo Picasso die wegweisende Bedeutung „primitiver“ außereuropäischer Schnitzkunst, die ihm in ethnographischen Museen Dresdens und Berlins zugänglich waren, früh begriffen und Baselitz hat sich als Kenner und Sammler afrikanischer Kunst einen Namen gemacht – diese Erfahrungen mit exotischer Skulptur schlagen sich nachdrücklich in beider bildhauerischem OEuvre nieder. Überzeugt, dass in jedem Baum eine Skulptur stecke, die es nur herauszuschälen gälte, lehnte Kirchner die üblichen vorbereitenden Arbeitsmethoden der Bildhauer in Ton und Gips „als unkünstlerisch“ ab und schuf seine Figuren „direkt aus dem Material.“24 Die Körper der Hölzer Kirchners sind häufig glatt und poliert, bei anderen jedoch ließ er Schnitzspuren als gestalterisches Element stehen. Baselitz begann um 1980 – auch er „im Triebe nach Monumentalität“25 – die Gestalt seiner mächtigen Holzskulpturen mit Axthieben, Messern, Kettensäge und Stecheisen direkt aus dem Stamm zu erarbeiten, dessen ursprüngliche Substanz er respektiert, einsetzt und vehement angeht – immer sind die Spuren seines Engriffes als elementares Ereignis ablesbar. Beide peintres-sculpteurs setzen farbige Akzente – laut Kirchner – „zur Hervorhebung der plastischen Idee […] Es gibt Köpfe, bei denen, um die große Form nicht zu unterbrechen, Augen und Mund aufgemalt sind. Das gibt sehr eigentümliche Wirkungen. Die Farbenpracht der Plastiken des Mittelalters scheint wieder auferstehen zu wollen, nur dass die Moderne die Farbe ganz anders anwendet als die alten Meister.“26 Bei Baselitz allerdings haben die Farbspuren auf das rohe Holz seiner voluminösen Idole und Fragmente eher markierenden Charakter und werden durch häufig der Kolorierung nachfolgende Bearbeitung, Kerben und Absplitterungen in ihrer Bedeutung relativiert, während Kirchner seine Skulpturen im Sinne einer traditionellen farbigen Fassung partiell bemalte.

Baselitz’ figurative Skulpturen, deren Entstehen von umfangreichen zeichnerischen Folgen begleitet wird, beeindrucken durch die Ursprünglichkeit ihrer Formensprache, ihre Reduktion auf Grundsätzliches und die Courage, sich für das überlebensgroße Format zu entscheiden, das die Modellhaftigkeit dieser starren und kantigen Archetypen unterstreicht. Eine Nähe zu Kirchner wiederum äußert sich „in der Verpflichtung auf den Körper, […] im Gespür für die Triebhaftigkeit und Angst des Menschen, für seine Gier und seine Zärtlichkeit, im Drang zur symbolischen Überhöhung des Alltäglichen“,27 während sich die auch im Fragmentarischen existente Wucht, das herausfordernd Groteske, vorsätzlich Primitive und Zerstörerische, das Baselitz’ schrundig-zerklüfteten Bildwerken eigen ist, von Kirchners Skulpturen grundsätzlich unterscheidet. Zugleich ist er inspiriert ist von dem, was Kirchner in einer Passage eines an Nele van de Velde gerichteten Briefes über das Begreifen der Plastizität menschlicher Erscheinung als Drang „zum Ursprung“ beschrieb, „zum Seelenleben, das diese Formen und Falten bildet. Dann geht der große Kampf mit sich selbst los, dies in Formen auszudrücken und man kommt damit an seine eigentliche Aufgabe.“28

Satt leuchtende Blau-, Rot- und Grüntöne, später auch Magenta, und immer wieder ein tiefes Schwarz, außergewöhnliche Modulationen und drastische Komplementärkontraste bestimmen Baselitz’ Gemälde seit den 80er Jahren, großzügig angelegte koloristische Verdichtungen, die nicht der Verdeutlichung eines Inhaltes, sondern der Klärung kompositorischer und materieller Strukturierung und einer illusionistischen Raumdeutung dienen. Aus dieser dezidierten Farbsprache, einem entschiedenen Malgestus und einer raffinierten Flächengliederung wie die Fragmentierung des Bildraumes in gleichberechtigte Zonen, aus dem Belassen unbearbeiteter Bildgründe an den Rändern, dem Einschieben unerwarteter Freiräume, trennender „Perforationen“, kreisrunder „Löcher“29 oder abrupten Wechseln zwischen stillen und temperamentvollen Partien, konstruieren sich ausgewogene Bildentwürfe, obwohl doch Baselitz’ Aufmerksamkeit gerade der Instabilität, Dissonanz und Disharmonie als gestalterische Elemente höchste Priorität einräumt: „Wenn ich einen roten Punkt links mache, dann mache ich den roten Punkt rechts nicht, sondern einen grünen. Und wenn ich oben links ein Dreieck male, mache ich garantiert rechts unten keins. Ich ordne eigentlich alles, was ich tue, nach dem Prinzip der Disharmonie, nach dem der Unausgewogenheit, nach dem der Zerstörung. Und das Unglück, wirklich das große Unglück: die Harmonie stellt sich ein, immer wieder so […] Ich entwickle […] Ordnung über die Disharmonie des Ornaments.“30 Eine zeichenhafte Gebärdensprache der Köpfe, Arme und Hände, heftig und vereinnahmend bei den „Helden“, wirkt in den 80er Jahren verhaltener, funktioniert aber ebenso intensiv und bestimmend bei der Organisation des Bildraumes. Das Vokabular von Baselitz’ Figuren besteht in der argumentativen Geste, gemalten Lauten, die er lediglich als kompositorisches Element begreift, ohne gänzlich vermeiden zu können, dass sie die Vorstellungskraft des Betrachters im Sinne einer anekdotischen Interpretation aktivieren, zumal der Künstler selbst von seiner Liebe zu einigen Motiven sprach. Einer dargestellten Figur oder einem Objekt bleiben trotz der Umkehrung ihre spezifischen Eigenheiten erhalten und wirken der Inversion trotzend aktiv aus sich heraus. Selbst dann, wenn sie im Sinne seiner Strategie verrätselt und als Formel in Erscheinung treten, wie bei jenen Gemälden, die – schroff oder zart strukturiert – nackte oder beschuhte Füße darstellen, welche in verschiedenen seiner immer auf wenige Werke beschränkten Zyklen thematisiert werden. In einem Interview spricht Baselitz davon, dass ihn Hosenbeine und Füße in besonderem Maße interessieren; „1962 oder 1963 habe ich meine ersten Beine und Füße gemalt – und danach immer wieder […] Füße sind meine Erdung, mir ist die Erdung wichtiger als die Sendung. Das Empfangen über Erdung funktioniert bei mir viel besser als über Antenne – ich habe vielleicht mehr zu tun mit den Trollen als mit den Engeln.“31 Der Maler verweist auf Beispiele von Ribera, Géricault und Guston, die ihn beeindruckten und konstatiert, dass Füße eine immense Aussagekraft haben, „Eigentlich ist ein Fuß ein unappetitliches Ding […] und ich finde, wenn man einen harten Stoff braucht, ist ein Fuß gut geeignet. […] sie sind bäurisch, erdig, einfach und primitiv.“32 Füße werden – wie andere Gebilde auch – als Utensilien begriffen, die einzeln oder in Form eines Wandel und Erneuerung symbolisierenden Rades vitalisierend multipliziert, bis hin zur völligen Auflösung in einen Farbbrei aufgelöst, verstümmelt oder ornamental artikuliert, Baselitz’ Methode demonstrieren. Temperamentvoll-abstrakte Formulierungen wie „Liniengeschlängel bunter Farbschlingel“33 , Geflechte oder zu voluminöseren Formen zusammengezogene Fleckenfelder entpuppen sie sich bei näherem Hinsehen als konsequent eingesetzte Konstruktionselemente, die als Bausteine der Stabilisierung des Bildaufbaus und der Betonung der Stofflichkeit des Malerischen dienen. Schwebende ruhelose Gittermuster oder getupfte, aus einem Tumult von Punkten addierte „All-over“-Strukturen überdecken aus dunklem Grund hervorbrechende Frauenfiguren oder frontal gegebene „Kopf“-Bilder netzartig oder schnüren sie bedrohlich ein, wobei unklar bleibt, ob die angedeuteten destruktiven Einflüsse den Köpfen entspringen oder auf sie einströmen. „Für Baselitz verbindet sich das das Motiv des Kopfes mit der Vorstellung vom elementaren Beginn der Malerei. Das Hässliche des Portraits entspricht dieser Ursprungssituation, aber es zeigt auch Züge von Wahnsinn. […] Der Kopf hat seine Stellung als Sitz des Denkens verloren und ist ergriffen und deformiert von der Idee des Protestes, die in Grimasse und Schrei geflohen ist. […] Die Provokation des Portraits liegt darin, dass Baselitz die Grenzen aufhebt zwischen Denken und Fühlen, Klarheit und Verwirrung, Welterfassen und Welterleiden.“34 Einerseits wird Distanz vom Objekt angedeutet, andererseits erhöhen optische Widerstände die Achtsamkeit des Blickes eben darauf. Ornamental und rhythmisch aufgetragene Gesten, deren Miteinander Auflösung und Raffung suggerieren, aktivieren Affekte innerhalb des Bildgevierts, deren Stimmung sich auf den Betrachter transferiert und seine Sehweise nachhaltig beeinflusst.

Georg Baselitz hebt hervor, dass ihm jede Kontinuität im Werk zuwider sei und er ständig durch das Wechseln seiner Methode versuche, „eine solide Basis zu verlassen. Ich halte viel von Wachschlaf. Ich bilde mir Handicaps ein. Ich lege zum Beispiel die Leinwand auf den Boden und will nicht mehr sehen, was ich mache. Ich missachte die Fläche.“35 Ein Resümee seines Malerlebens lässt sich nicht ziehen, da der siebzigjährige Baselitz sich beständig auf dem Wege zu frischen und unbeanspruchten Lösungen befindet, ohne seine Wurzeln aus den Augen zu verlieren: „Der Kampf ist noch nicht zu Ende […] der Kampf den man selber führt, weil man hat ja solche Visionen oder Ziele, mit denen man angefangen hat, und dann gibt es immer wieder neue. Und jetzt gerade gibt es auch immer noch ein paar Dinge, die ich unbedingt machen muss.“ 36

JĂĽrgen Schiling

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1 „Das Wort „Remixen“ gefiel mir, weil es der Jugendkultur entspringt. Die Alten […] denken beim Hören des Wortes vielleicht an Insektengift […] Der Vorgang war wie folgt: Zuerst fasste ich den Entschluss, darauf ĂĽberlegte ich die Farben, die ich mir zurechtgelegt habe, auf der am Boden liegenden Leinwand  dort aufzutragen, wo sie hingehören. So dĂĽnn wie schnell. Ohne Korrekturen. Ohne ĂĽbermalen und wegkratzen. Diese Art der Umsetzung einer Idee ist nicht viel anders als die Orientierung anhand einer StraĂźenbeschreibung.“ Georg Baselitz, in: Heinz Norbert Jocks, Weit im abseits von allem – Ein Gespräch mit Georg Baselitz ĂĽber das Remixen von Bildern, In: Georg Baselitz, Zero fĂĽr den Maler, Ausstellungskatalog, Kunstverein Braunschweig, Köln 2006, S. 26

2 Georg Baselitz, in: Blick zurĂĽck nach vorn, Interview von Florian Illies, Metropol, Heft 5, 2006, S. 81 und 84

3 Georg Baselitz, vgl. Dorothee Herrig, Wie Georg Baselitz jetzt London erobert, Die Welt, 17. September 2007

4 Theo Kneubühler, Georg Baselitz, in: Georg Baselitz – Malerei, Handzeichnungen, Druckgraphik, Ausstellungskatalog, Kunsthalle Bern, Bern 1976, S. 9

5 Werner Schmalenbach, Georg Baselitz. Ein fast privates Bekenntnis, in: Georg Baselitz, Ausstellungskatalog,Galerie Beyeler, Basel 1992, S. 7

6 Georg Baselitz, Warum das Bild „Die großen Freunde“ ein gutes Bild ist, Manifest-Plakat, Galerie Rudolf Springer, 1966

7 Georg Baselitz, in: Darstellen, was ich selber bin, Georg Baselitz im Gespräch mit Éric Darragon, Frankfurt am Main und Leipzig 2001, S. 154

8 Georg Baselitz, in: Erfundene Bilder – Georg Baselitz ĂĽber Edvard Munch, Derneburg 17. März 1985, Gespräch mit Dieter Koepplin, in: Edvard Munch – Sein Werk in Schweizer Sammlungen, Ausstellungskatalog, Kunstmuseum Basel, Basel 1985, S. 154

9 Georg Baselitz, 30. November 1980, schriftliches Interview von John Hunow, Manuskript, S. 1

10 Georg Baselitz, in: Evelyn Weiss, Gespräch mit Georg Baselitz im Schloss Derneburg am 22. 6. 75, in: Georg Baselitz, Ausstellungskatalog, XIII. Bienal di São Paulo 1975, Köln 1975, s. p.

11 Georg Baselitz, in: Amine Haase, Georg Baselitz, in: Amine Haase, Gespräche mit Künstlern, Köln o. J., S. 17

12 Georg Baselitz, vgl. Anm. 7, S. 58

13 Wilfried Wiegand, Ohne oben und unten, Die Zeit, Nr. 17, 15. April 2004

14 „A. Gallen! barfĂĽĂźig auf eiternden StĂĽmpfen abgehackter Bäume stehend, schreiend in den Wahnsinn. Erst jetzt sind mir die Jahresringe angetragen worden. Weitab schĂĽttle ich nun Wassertropfen von den FĂĽĂźen. Armer A. Gallen.“ (Georg Baselitz, 2. Pandämonium, 1962, in: Georg Baselitz, hrsg. von JĂĽrgen Schilling,  Ausstellungskatalog, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig 1981, S. 14); „Kullervo’s „Beine/FĂĽĂźe“, ein 1967 gemaltes Frakturbild nimmt unmittelbar Bezug auf GallĂ©n-Kallelas „Kullervo“ Gemälde aus seinem symbolistisch-pathetischen „Kalevala-Zyklus“ (1897-99; Ateneum, Helsinki)

15 Georg Baselitz, vgl. Anm. 11, S. 18

16 Günther Gercken, Maler mit Fäustling, 1962, in: Georg Baselitz – Das große Pathos, Ausstellungskatalog, Hamburg 2000, S. 98

17 Georg Baselitz, in: Katrin Wittneven, Wiedersehen mit alten Freunden, in: Georg Baselitz – The Bridge Ghost’s Supper, Ausstellungskatalog, Contemporary Fine Arts, Berlin 2007, S. 31

18 Georg Baselitz, vgl. Anm. 8, S. 145 f, 147

19 Georg Baselitz, vgl. Anm. 8, S. 165

20 Georg Baselitz, vgl. Anm. 11, S. 18

21 GĂĽnther Gercken, Der geopferte Adler, in: Georg Baselitz, Adler, Ausstellungskatalog, Galerie Buchmann, Basel, und Galerie Neuendorf, Frankfurt am Main, 1987, S. 6

22 Gustav Schiefler, Ernst Ludwig Kirchner, in: Der Kreis, 5. Jg. Heft 3, März 1928, S. 164

23 Louis de Marsalle (d. i. Ernst Ludwig Kirchner), Zeichnungen von E. L. Kirchner, Genius, Jg. 1920, 2. Buch, S. 216, vgl. E. L. Kirchners Davoser Tagebuch, hrsg. von Lothar Griesebach, Köln 1968, S. 185f und 188

24 Louis de Marsalle (d. i. Ernst Ludwig Kirchner), Ăśber die plastischen Arbeiten von E. L. Kirchner, in: Der Cicerone, XVII. Jg., 1925, Nr. 14, vgl. Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst Ludwig Kirchners, Wichtrach/Bern 2002, S. 29

25 Louis de Marsalle (d. i. Ernst Ludwig Kirchner), vgl. Anm.24, S. 30

26 Louis de Marsalle (d. i. Ernst Ludwig Kirchner), vgl. Anm. 24, S. 30

27 Gerhard Mack, KĂĽnstliche Paradiese im Atelier, in: Neue ZĂĽrcher Zeitung, 26. Januar 2003

28 Ernst Ludwig Kirchner, Brief ohne Datum an Nele van de Velde, in: Ernst Ludwig Kirchner, Briefe an Nele und Henry van de Velde, MĂĽnchen 1961, S. 21

29 „Ein Loch im Bild lässt die Fantasie kreisen, wie beim Loch in der Schallplatte, um das die Musik spielt.“ (Georg Baselitz, vgl. Werner Schade, Im Sternbild der Hunde, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. März 2001)

30 Georg Baselitz, in: Georg Baselitz im Gespräch mit Heinz Peter Schwerfel, Kunst heute Nr. 2, Köln 1989, 16 und 57

31 Georg Baselitz, vgl. Anm. 2, S. 86

32 Georg Baselitz, vgl. Anm. 7, S. 140

33 Gregor Wedekind, Protestant im Olymp, Neue ZĂĽrcher Zeitung, 1./2.Juni 1996

34 Siegfried Gohr, Georg Baselitz – Wege der Inspiration, in: Georg Baselitz – Retrospektive 1964 – 1991, Ausstellungskatalog, Hypo-Kulturstiftung, München 1992, S. 102

35 Georg Baselitz, vgl. Anm. 7, S. 51

36 Georg Baselitz, vgl. Anm. 2, S. 76f

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