George Grosz - Der Akt

(Text zur Ausstellung A71 vom 13.5. bis 23.9.06)

Die Ausstellung in den Walker Galleries, New York 1941, Paintings of the Nude, scheint die einzige monographische BeschĂ€ftigung mit dem Akt im Werk von George Grosz zu sein. In der Literatur ĂŒber ihn findet sich keine separate BeschĂ€ftigung mit dem Akt. In der allgemeinen Literatur zum Akt generell oder zum Akt in der Moderne ist Grosz nicht erwĂ€hnt. Das ist höchst erstaunlich, denn der Akt spielt im Werk von Grosz eine enorme Rolle und zwar sowohl separat als auch im Zusammenhang grösserer Kompositionen. Allerdings gab es eine weitere intensive BeschĂ€ftigung mit dem Akt bei George Grosz, auch diese in den USA. Sie begrĂŒndete sozusagen die amerikanischen Jahre von George Grosz, retteten ihn vor den Nazis: Die New Yorker „Art Students League“ lud ihn 1932 ein, in ihrer Akt-Klasse zu unterrichten1, was Grosz bis zum Jahre 1958 tat, wenn auch in den letzten Jahren ungern. Immerhin erkannte also die KĂŒnstlerschaft die Bedeutung des „Aktes“ bei George Grosz.

Im Generalthema von Grosz, der aggressive und der geschundene Mensch, erscheint die Frau in ihrer Schutzlosigkeit gegenĂŒber dem mĂ€nnlichen Aggressor fast oder ganz nackt sich ihm anbietend, sich verkaufend und wird schliesslich das Opfer des Lust-Mörders. Hieraus ergaben sich wie selbstverstĂ€ndlich Szenen, die gemeinhin als „pornographisch“ bezeichnet wurden und werden. Allein diese „orgiastischen“ Kompositionen gesellschaftskritischer wie privater Art berĂŒcksichtigte Kathrin Hoffmann-Curtius in ihrem Katalogbeitrag Erotik im Blick des George Grosz2. In unserer Ausstellung und in diesem Katalog geht es dagegen ausschliesslich um den weiblichen Akt als selbstĂ€ndiges Thema von ersten unterkĂŒhlten akademischen Aktzeichnungen an der Kunstgewerbeschule 1912 in Berlin bis zu den heissen Sommern der 40er Jahren auf Cape Cod, in dessen trĂ€gen DĂŒnen sich der geliebte Körper so aufreizend natĂŒrlich entwickelte.

Es zeichnen sich beim Akt von Grosz einige Entwicklungsstadien prĂ€zise ab. In den Jahren 1909 bis 1911 an der Kunstakademie in Dresden scheint er an ihm gĂ€nzlich uninteressiert. Er sah sich mehr als Illustrator, liebte die Karikatur wie so viele gleichaltrige und spĂ€ter hochbedeutende Maler, wiewohl man den ersten Akten von 1912 (Kat. 1-10) die intensiv modellierende Schulung bei Richard MĂŒller noch ansieht. Die wĂ€hrend seiner drei Dresdner Jahre dort stattfindenden epochalen Ereignisse in den „BrĂŒcke“-Ateliers und an den Moritzburger Teichen liessen Grosz unberĂŒhrt. Im Januar 1912 geht er nach Berlin. Nach einem Jahr an der dortigen Kunstgewerbeschule bei Emil Orlik verkĂŒrzt sich die Modellierung in seinen Aktzeichnungen 1912-13 auf wenige schmale Strichlagen (Kat. 11-18) in Bleistift, Rötel und Feder. Letztere nutzt er normalerweise in schwarzer Tusche aber auch in Sepia oder blauer Tinte, bisweilen in Pinsel laviert. Der eigenstĂ€ndige Akt in Farbe als Aquarell und GemĂ€lde entsteht erst in den spĂ€ten 20er Jahren. ZunĂ€chst entwickelt er sich ab 1913 parallel zur Zeichnung von Grosz, wie wir sie kennen, bereitet zusammenhĂ€ngende Kompositionen vor (Kat. 21-28). Einzelne Modell sind bisweilen in ihrer Physiognomie eindeutig ausgearbeitet (Kat. 29-32). Schon 1914 verzichtet er aber auf eine Binnenzeichnung des Kopfes (Kat. 33-36), der einem Ei Ă€hnlich erscheint wie in seinen „mechanisch-konstruktiven“ GemĂ€lden von 1920. Die Schraffur-Modellierung wird aufgegeben. Die immer seltener werdenden Schatten erreicht er nun mit breiter Kreide oder durch Lavierung. Kopf und Glieder können jetzt fehlen, er zeichnet 1914-17 vorzugsweise Torsi (Kat. 37-42, 44-46, 51-53, 57). Grosz hat Krieg und Kriegsdienst genau so wenig verstanden und bewĂ€ltigt wie Kirchner. Wie diesen fĂŒhrte ihn die Schizophrenie der Situation in die Nervenheilanstalt.

1918 lernte er Eva Peter bei Emil Orlik kennen.3 Sie heirateten 1920 und blieben verbunden bis zum Tode von George Grosz 1959 in Berlin. Die Aktzeichnungen erhielten wieder Gesichter. Nicht sofort ist es aber vorzugsweise das seiner Eva. Möglicherweise war Sie das Modell fĂŒr einen Titelblattentwurf „Akte“ von 1921 (Vignette S. 1). Um 1925 erhielt die Darstellung des Aktes bei Grosz eine neue Dimension: Er fing wieder an zu Malen. Grosz malte nur periodenweise, worauf Ralph Jentsch im Lebenslauf verschiedentlich hinweist.4 Und es erschien die Schwester seiner Frau, Lotte Schmalhausen in seinem Berliner Atelier. Im GemĂ€lde Sitzende Frau des Jahres 19265 zieht er sie mit malerischen Mitteln aus. Möglicherweise war sie die lustigere, freiere, die dann ihre Schwester Eva dazu brachte, auch ihren Körper freizĂŒgig dem Atelier, das zum „Boudoir“ wurde, zur VerfĂŒgung zu stellen. Welches Ereignis das andere bedingte, ist nicht zu klĂ€ren. Jedenfalls erschien der grosse Akt jetzt in seiner Malerei, wie in Das Modell - Selbstbildnis mit Modell von 19286, in welchem nun Lotte gĂ€nzlich unbekleidet erscheint. Zuvor hatte die Zweierbeziehung in Ehepaar - Mann und Frau von 19267 auch als allgemeiner Bildvorwurf bereits eine andere Ebene erhalten als die der sexuellen Ausbeutung und UnterdrĂŒckung. In den Zeichnungen von 1927-29 (Kat. 69-76) wird nun neben einigen weiteren Aquarellen und GemĂ€lden8 das Hauptwerk dieser Atelier-AtmosphĂ€re vorbereitet, das auch in seinen Dimensionen grosse GemĂ€lde Zwei Akte - Zwei Frauen von 1929 (Kat. 77). Die wunderbaren fĂŒlligen Körper der beiden Schwestern schweben nebst anderen GegenstĂ€nden des Ateliers im Raum als sei alles getrĂ€umt. Dass dies so gemeint sein könnte, darauf scheint unten links die verschlĂŒsselte Darstellung mĂ€nnlicher Reaktion auf die darĂŒber schwebenden Wunder hinzudeuten.

Nach der BewĂ€ltigung einer neuen Welt in New York und nach Ausschluss aus der alten Welt in Berlin setzt die Akt-Malerei von George Grosz 1936-37 wieder ein und zwar mit einem programmatischen GemĂ€lde SelbstportrĂ€t mit Akt (Kat. 78f.). Maler und Modell prĂŒfen sich hier gegenseitig und es setzt eine Hymne ein auf Eva im Atelier und in den DĂŒnen von Cape Cod (Kat. 82-103), wo Grosz mit ihr die Sommermonate verbrachte.

In seiner Autobiographie berichtet George Grosz 1945 ausfĂŒhrlich von einem prĂ€genden Jugenderlebnis. Mit 14 wurde er zufĂ€lliger, im ersten Augenblick unfreiwilliger, schliesslich gerne freiwilliger Voyeur. Er beobachtet eine damals 38jĂ€hrige beim Ausziehen, den ganzen selbstvergessenen und zugleich selbstverliebten langsam sich hinziehenden und sich dramatisch steigernden Vorgang, ein unfreiwilliger aber perfekter Striptease, wie er in seiner NatĂŒrlichkeit auf der BĂŒhne kaum zu beobachten wĂ€re. Er beschreibt alles, jedes Detail, vor allem die runden, ausladenden Körperformen. Nun mag fĂŒr einen 14jĂ€hrigen jede weibliche Körperform einer 38jĂ€hrigen reif erscheinen. Jedoch wird eindeutig, dass er dieses Erlebnis zwar in frĂŒher Jugend und gerade rechtzeitig zu Beginn des Mannwerdens hatte, dass er es jedoch nicht aus der Sicht des 14jĂ€hrigen schildert sondern aus der Sicht der Gegenwart des Schreibenden, nĂ€mlich des ĂŒber 50jĂ€hrigen. Seine Akte der 40er Jahre könnten Illustrationen zu dieser Textstelle sein.9 Auch holt er seine Vergleiche aus der damaligen Gegenwart, weist auf die DĂŒnen von Cape Cod hin und schliesst: „Das Bild der nackten, rubensartigen Frau ging mir nach und ich habe bis heute diesen ersten Eindruck nicht ĂŒberwunden. Ich wollte ihn auch gar nicht ĂŒberwinden. In meinem Gehirn hing dieses Bild lange aufgehĂ€ngt. Das heisst, es hĂ€ngt noch da, ich konnte es spĂ€ter aufs Lebendige ĂŒbertragen. Und wenn ich heute male, so sehe ich hin und wieder jenes Bild im lampenerleuchteten Zimmer. Es war, als hĂ€tte mir jemand, den ich nicht kenne, ein Sinnbild gezeigt, etwas Ewiges - denn so lange wir existieren, wird es das Sinnbild der Nacktheit geben: das Weib als die unvergĂ€ngliche Quelle und Fortsetzung unseres Geschlechts.“ Ein anderer Dadaist fĂŒhrte diese Erkenntnis in einem Titel zusammen, welcher zugleich Motto ist: „Die Nacktheit der Frau ist weiser als die Lehre des Philosophen.“ Max Ernst 1962. Geradezu visionĂ€r erkannte Harry Graf Kessler diesen Aspekt von Persönlichkeit und Werk bereits in einer Tagebuchnotiz vom 7. Juli 1922 ĂŒber einen Besuch bei George Grosz: „Seine ganze Kunst ist in ihrem ausschliesslichen Kult der HĂ€sslichkeit deutschen Spiessertums sozusagen nur das Gegenbild irgendeines geheimen Schönheitsideals, das Grosz in sich verbirgt, sozusagen schamhaft verhĂŒllt. Er zeichnet und zeigt und verfolgt mit fanatischem Hass das Gegenteil dessen, was er in seinem Inneren trĂ€gt und wie ein Heiligtum vor allen Blicken schĂŒtzt. Seine ganze Kunst ist ein Vernichtungskampf gegen dieses Gegenteil seines stets verhĂŒllten Ideals, seiner geheimen ‘Liebesdame’; statt sie wie ein MinnesĂ€nger zu besingen, kĂ€mpft er alle Tage wie ein besessener Ritter gegen ihre Widersacher mit schonungsloser Wut.“10 Und wir sehen: Er besang sie doch! FĂŒr die von Ralph Jentsch vor dem Graf-Kessler-Zitat formulierte These, derzufolge Grosz „[...] trotz seiner tiefen Menschenverachtung letztlich ein grosser Humanist war.“ dĂŒrfte hiermit ein weiterer Nachweis vorliegen.

Wolfgang Henze

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1 George Grosz: Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm selbst erzĂ€hlt. Hamburg 1955, S. 221.

2 George Grosz. Berlin-New York. Ausstellungskatalog hg. von Peter-Klaus Schuster, Berlin, Neue Nationalgalerie, und DĂŒsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 1995, S. 183-191.

3 s. Anm. 1, S. 177.

4 s. Anm. 2, S. 535-557.

5 s. Anm. 2, farb. Abb. S. 341.

6 s. Anm. 2, farb. Taf. S. 357.

7 s. Anm. 2, farb. Abb. S. 349.

8 s. Anm. 2, Nr. IX.46, S. 362.

9 s. Anm. 1, S. 32-35.

10 zitiert nach Ralph Jentsch: Der Oeuvre-katalog der GemĂ€lde, in: s. Anm. 2, S. 314. 

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