GĂĽnther Gumpert - Wanderer zwischen allen Welten

(Katalog Gumpert Washington/Trier 2000)

Als Auftakt zu Resumé und Fazit am Schluss seiner Summa zur Gegenwartskunst „Vom Produkt zum Prozess“ zitiert Karlheinz Schmid 1999 den an Aids gestorbenen Kollegen Wolfgang Max Faust: „Es geht in der Kunst nicht mehr um Kunst. Es geht um unser Leben.“ Um unser Leben ging es jedoch schon immer in der Kunst, selbst in der scheinbar von diesem entferntesten, sublimsten, der abstrakten nach 1948, auch wenn kein geringerer als Günther Grass dieser jede Zeitbezogenheit sowie soziale oder politische Verpflichtung absprach und Realitätsflucht vorwarf. Hiervon soll die Rede sein.

Günther Gumpert wurde 1919 in der Textil-Stadt Krefeld am Niederrhein in das Deutschland erster Hoffnung nach Ende des ersten Weltkrieges hineingeboren. Der Vater war Justiz-Beamter. Der Junge besuchte das humanistische Gymnasium in Krefeld und später in Düsseldorf. Der Lehrer für Kunsterziehung in Krefeld (vielleicht wurde er noch „Zeichenlehrer“ genannt) erkannte wohl die Begabung und förderte sie einfühlsam. Auch der weniger einfühlsame Kunsterzieher in Düsseldorf konnte das aufkeimende Interesse nicht unterdrücken. 1937 begann Gumpert sein Kunststudium an der Werkkunstschule in Krefeld, das er bald in der kunstsinnigeren Stadt Wuppertal fortsetzen sollte. Jedoch holten ihn dort die Folgen des Jahres 1933 ein, das in Krefeld so überzeugend mit dem Bau der dortigen Rheinbrücke eingesetzt hatte, die natürlich nach Adolf Hitler benannt wurde: Gumpert musste in Frankreich, Rumänien und Russland für eine Sache kämpfen, die sicher nicht die seine war. Er war einer der wenigen, die es überlebten. Aber die Wunden, die inneren, sie vernarbten nie, wie Wolfgang Borcherts „Elbe“ bei den Heimkehrenden beobachtet: „...die hinken alle irgendwo...“. Gumpert war „Einer von denen, die nach Hause kommen und die dann doch nicht nach Hause kommen, weil für sie kein Zuhause mehr da ist. Und ihr Zuhause ist dann draussen vor der Tür.“ wie Borchert im Prolog des für viele einzig gültigen deutschen Nachkriegsdramas schrieb.

Dabei begann zunächst alles sehr hoffnungsvoll: Gumpert lebte zwar ab 1945 in Köln, wo jedem das Ausmass von Tod und Zerstörung am deutlichsten vor Augen stand, aber es konnte ja nur besser werden und eine neue Friedensordnung zeichnete sich ab. Die Frage war, wie es mit der Kunst weitergehe, wie das Erlebte zu bewältigen und in sie eingehen konnte. Gumpert hatte bis dahin naturalistische Landschaften und Porträts gemalt und gezeichnet, wie sie im Dritten Reich möglich waren. Mehr kannte er nicht. Die Offenbarung kam mit der Ausstellung des Kölnischen Kunstvereines 1947 „Von Nolde bis Klee. Deutsche Kunst des 20. Jahrhunderts.“ Die gesamte ab 1933 in der deutschen Öffentlichkeit verdrängte Entwicklung der Moderne konnte Gumpert hier „nachholen“. Zum Urerlebnis wurde ihm ein Aquarell von Paul Klee: „Physiognomie der Trübe“ von 1924 (heute im Von der Heydt-Museum in Wuppertal). Die gegenstandslose Malerei, diese Poesie der bildnerischen Gestaltung wurde sein Weg, wurde die Konstante in seinem unruhigen Leben. Es folgten erste Ausstellungsbeteiligungen in Museen und 1949 die neuerliche Übersiedlung in das kunstsinnige Wuppertal. Dort hatte gerade Rolf Jährling seine legendäre Galerie „Parnass“ gegründet, in der Gumpert sogleich erste Werke zeigen konnte, in der er aber vor allem Kollegen aus aller Welt, vornehmlich aus Paris, kennenlernen konnte., so z. B. auch Jacques Herold und Shinkichi Tajiri, die er schon 1950 in Paris besuchte. Hiermit begannen Gumperts Wanderjahre. Zunächst Reisen, dann längere Aufenthalte in Spanien, Marokko, Genf beim Bildhauer Jakob Probst, Zürich, Ramatuelle, Brissago, zwischendurch wieder Paris, wo er sich 1956 ein ständiges Atelier einrichtet. Dort hat er über den umtriebigen Francis Bott, den er von dessen Ausstellung 1951 in der Galerie Parnass in Wuppertal gut kannte, sogleich Kontakt zu allen Künstlern des Montparnasse. Seine Freundschaft mit Johnny Friedländer beruhte wohl nicht nur auf menschlicher sondern auch auf künstlerischer Nähe. Bald aber zog es ihn wieder nach Italien. Ein längerer Tuberkulose-bedingter Aufenthalt in Davos wurde notwendig. Wieder nach Jugoslavien und Italien entschliesst er sich 1960 für längere Zeiträume auch in Rom zu arbeiten. Typisch für diese „Wanderer zwischen den Welten“ (viele waren nach 1933 aus Deutschland ausgewandert und blieben in ihren Exilländern, viele wanderten, wie Gumpert, erst nach 1950 aus, vor allem nach Frankreich, Italien und Spanien) war, dass sie überall ausstellten, an den Orten ihrer Herkunft jedoch selten. Gumpert hatte zahlreiche Ausstellungen und Beteiligungen in Paris, in der Schweiz und in Italien, zählte in Paris zum Kreis um den Salon „Réalités Nouvelles“, Denys Chevalier schrieb über ihn. Nur einmal, 1962, holte ihn Rolf Jährling nochmals in seinen „Parnass“ nach Wuppertal zu einer Einzelausstellung. 1963 mit einer ersten Reise und Ausstellungen in den USA eröffnet sich ihm wieder eine neue Welt, wo er 1967 in Washington definitiv „vor Anker geht“. Der Ruhelose heiratet Anita von Kahler. Beide besuchen einmal im Jahr Europa. Gumpert stellt nur noch in den USA aus. 1980 wird seiner nochmals in Wuppertal gedacht, in der Gedenkausstellung an die Galerie „Parnass“ im Von der Heydt-Museum, die als Wanderausstellung durch diverse Goethe-Institute in Frankreich und England wandert.

Gemalt wurde immer, auch wenn kein Atelier zur Verfügung war, zunächst bei den Eltern in Krefeld, bei Verwandten und Freunden in Köln und Wuppertal, im Hotelzimmer, am Strand, in der Wohnung der Freundin. Eine eigene ermöglichten die finanziellen Mittel oft nicht. Das Malen war der rote Faden des Lebens, das feste Sicherungsseil in prekär wechselhafter Welt von Gegenwart und Erinnerung. Die Masse der Werke waren daher meist klein, ähnlich den „Koffer-Formaten“ der Exil-Künstler wenige Jahre zuvor. Als Techniken suchte sich Gumpert die weniger aufwendigen und kostspieligen: Druckgraphik mit Pressen, Platten, Steinen etc. sowie Leinwände waren dem Wandernden zu schwer oder zu gross. Er entwickelte eine seinen künstlerischen Intentionen entsprechende, mit kleinem Spachtel höchst raffiniert aufgetragene Monotypie auf Glas, in Farbe von grosser Subtilität und in Schwarz einzigartig. Der begnadete Zeichner brachte es schliesslich gerade in der Gouache zu hoher Meisterschaft. Die grösseren Werke wurden zumeist auch auf Papier in Öl oder als Mischtechnik gemalt. Reine Leinwand-Gemälde mehren sich erst später in Washington.

Gumpert trug 1948 als fast Dreissigjähriger die Grunderfahrung seiner Generation mit, nämlich dass nach der neuerlichen Hinwendung der Weltmächte zur Konfrontation und der Gefahr eines totalen Atomkrieges nach Allem, was an Ungeheuerlichkeiten wenige Jahre zuvor weltweit geschehen war, die Kunst diese Erfahrungen nicht mehr gegenständlich bewältigen konnte. Von den drei radikalen Möglichkeiten der Moderne, der expressiven Deformation von Form, Farbe und Gebärde, der surrealen Irritation verkehrter Realitäten und Gegenwelten wandte sie sich der letzten, der abstrakten vom Gegenstand befreiten, direkt und unmittelbar sich in Farbe und Form mitteilenden Möglichkeit zu. Dies geschah aber - wenn auch zunächst heftig umstritten - voll und ganz und weltweit, so dass zum ersten Male von einer „Weltsprache der Kunst“ gesprochen wurde. Dies war die Antwort einer ganzen Künstlergeneration auf das Unsagbare.

Diese war jedoch keineswegs eine einheitliche, sie hatte sehr unterschiedliche „Dialekte“ von der konstruktiv-konkreten der geraden Linie und des präzisen Winkels auf der einen Seite über heftige, harte grossflächig expressive Formationen bis hin zu leichten, schwebenden lyrischen Formen auf der anderen Seite. Zu letzteren tendierte Gumpert von Anfang an. Wer aber meint, diese „Poesie der Malerei“ entbehre einer festen Struktur, der beachte bei den Malern in diesem Spektrum der Abstraktion deren Zeichnung. Welche präzisen formalen und kompositorischen Voraussetzungen nämlich die so leicht und rasch gemalt erscheinenden Werke der frühen 50er Jahre von E. W. Nay erst möglich machen, erfahren wir aus seinen Bleistiftzeichnungen. Auch Gumperts lyrisch schöne Farbwelt erhält ständig Struktur aus der Zeichnung, die bisweilen an die Oberfläche dringt. Zu altmeisterlicher Akribie reiner Mimesis ist er in Fingerübungen durchaus fähig, wie zwei Porträt-Zeichnungen von 1948 und 1953 zeigen.

Das Besondere der Zeichnung Gumperts besteht aber in einer Reihe von Selbstporträts, welche er in Abständen schuf (Abb. 3 - 8). In diesen Selbstbefragungen spürt er ganz realistisch der jeweiligen Befindlichkeit des abstrakten Poeten nach, versucht ihn gegenständlich festzuhalten, um den eingeschlagenen Weg zu überprüfen. Das beginnt 1946 mit dem wilden Soldaten, dem das Grauenhafte noch vor Augen steht. 1947 blickt das gepflegtere Gesicht trüb und hoffnungslos auf das, was sich während seiner Soldatenzeit in der Heimat getan hatte: Zerstörte Städte und ausgerottete Volksteile. 1949 weisen abstrahierende Elemente auf den Maler hin, der seine Ausdrucksform in der Gegenwart gefunden hat. 1952 setzt sich die Befragung des eigenen Gesichtes jedoch ganz realistisch fort. 1976 und 1980 folgen noch einmal zwei wohl in schwerer Stunde gezeichnete Selbstgesichter. Diese Selbstbildnisse erinnern nicht im Entferntesten an den immer strahlend lächelnden Charmeur mit dem Halstuch, den geistreichen Herzensbrecher und tollkühnen Optimisten. Sie sind vielmehr die Kehrseite, zeigen die Melancholie, ohne die keine Kunst entsteht, schon gar nicht eine so leichtfüssig erscheinende Lyrik, wie die malerische Welt ohne Zeit und Raum Gumperts.

In der Tat brodelt es unter der Oberfläche seiner Malerei. Die graphische Textur hält z. B. in „Hommage à Friedländer“ 1962 (Tafel 24) den schönen Schein der Oberfläche nur notdürftig zusammen, wenn wir näher hinschauen. Lediglich aus grösserer Entfernung scheint alles harmonisch, scheint die Bildfläche gefestigt. Obsessionen der Erinnerung und der Gegenwart werden sich hier vom Leibe geschrieben, sublimiert im Widerstreit von inhaltsschwerem Graphismus und darüber gelegter Farblandschaft.

1967 - soeben nach Washington übersiedelt - kann seine Farbe voll ausbrechen, können die Emotionen auf der Leinwand sich offenbaren, ist doch die Vergangenheit und das eigene Leben endlich bewältigt. „Atani II“, Anagramm auf die gefundene Lebensgefährtin Anita zeigt dies in Kaskaden aus feurigem Rot exemplarisch 1968 (Tafel 30).

Dennoch tritt der „Graphismus“ Gumperts - zumeist mit dem Spachtel hineingerieben oder -gekratzt - nicht zurück. In ihm breitet sich die Farbe aus. Wieder entsteht eine gegenüber der Nähe gänzlich andere Fernwirkung. Letztere lebt ganz aus einem harmonischen Gesamtfarbklang, aus dem einige komplementäre Glanzlichter hervorscheinen, erstere, die Nähe, ist nach wie vor ein graphisches Geflecht, bisweilen schrundig, ein Relief aus Narben, wie es die „Composition“ von 1981 (Tafel 42) aufweist.

Auch in „Morocco 6“ von 1986/87 (Tafel 53) ist dieser Antagonismus von graphischer Reliefstruktur aus der Nähe und grossem Farbklang aus der Ferne offensichtlich. Von den Schrunden, von den Narben der Mitte des 20. Jahrhunderts ist hier die Rede. Mit ihnen beschäftigt sich die Kunst Gumperts und aller seiner Zeitgenossen. Sie aufzuzeigen und zu bewältigen war die Aufgabe der „Abstraktion als Weltsprache“ seit 1948. Was entstand war die bisher letzte grosse einheitliche Epoche der Kunst, sie zum ersten Male weltweit. Gumpert hat seinen ganz besonderen und persönlichen Beitrag zu ihr geleistet.                          

Wolfgang Henze

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