Ursprung und Verwandlung einer Figur

(Text zur Ausstellung A6 vom 29.11.1994 bis 25.2.1995)

Die Frage nach der Findung, dem Sinn und der Herkunft der Tubenfigur wird immer wieder gestellt. Neben Texten von verschiedenen Autoren habe ich 1984 in einer «Zeittafel zur Entwicklung meiner Figur» und einer «Tabelle mit den verschiedenen Figurentypen» die chronologische Entwicklung dieser Kunstfigur dargestellt. Diese «Biografie einer Kunstfigur» soll nun mit meiner Biografie erweitert werden – die eine ist ohne die andere nicht mehr denkbar.
Wir erinnern uns an die enorme Fähigkeit aus unserer Kindheit, in formtypische Steine, Hölzer, Zweige usw. Menschen- und Tierwesen hinein zu projizieren oder herauszulesen. Da verwandelte sich eine Handvoll Schwemmhölzer am Fluß, gebrochene Baumzweige, vermoderte Holzstücke im Wald zu Vater, Mutter, Prinz, König, Hexe, Teufel, Zwerg. Mit diesen Figuren wurden die Geschichten und Bilder aus der Welt der Märchen und der eigenen übervollen Fantasie gespielt und gelebt. Hier liegt der Ursprung meiner späteren (Spiel)-Figur.

Meine frühe Kindheit verbrachte ich ohne Geschwister und Spielgefährten in einer noch unbesiedelten Landschaft, die mit ihren Busch- und Baumwäldern, Weideflächen, Mooren und Weihern unerschöpfliche Spielplätze bot, in denen aber die Spielgefährten fehlten. Ihre Stelle mußten meine Fantasiefiguren aus Hölzern, Zweigen und Steinen einnehmen, ausfüllen. Später kamen aus Stanniolpapier geformte Figürchen hinzu, mit denen hauptsächlich während der Wintermonate im Kinderzimmer vor Pappschachtelbühnen und Kulissen Geschichten gespielt wurden.

Zwischen diesen letzten Stanniolfigürchen und den ersten Tubenfiguren liegen rund 20 Jahre, Jahre, in denen das kindliche Spiel dem rationalen Denken der Erwachsenenwelt weichen sollte. Die Spuren dieser «Kindheitsfiguren» blieben aber irgendwo unter meiner Hirnrinde als Formchiffre gespeichert, abrufbar durch ein optisches Formsignal von außen.

Das Signal gab eine ausgedrückte Farbtube auf dem Maltisch neben der Staffelei, die in der zufälligen, unabsichtlichen Verformung figurative Züge annahm, die dem Ur- oder Vorbild meiner inneren Figur entsprach.

Für mich bedeutete die folgenschwere Entdeckung dieser Tubenfigur gleichzeitig Wiederfindung, Anknüpfung an meine Kindheit, Zurückerinnerung an Spiele und Rituale mit den frühen primitiven Figuren. In dieser Tubenfigur erkannte ich die starke Verwandtschaft zu den Figurenrelikten meiner Kindheit und somit die Wiederfindung meiner wahren Identität und eigenen Sprache.

Wer diese Kunstfigur nur als künstlerisches Markenzeichen deklariert, übersieht das Archetypische, Idolhafte dieser Kunstfigur und das Phänomen ihrer ständigen Wandlungsfähigkeit, die seit 25 Jahren immer neue Figurentypen und Figurenevolutionen erbracht hat.

JĂĽrgen Brodwolf


JĂĽrgen Brodwolf: Werke einer Sammlung

(Text zur Ausstellung A34 vom 15.03 bis 17.06.2000)

Der Drang zum Sammeln scheint dem Menschen angeboren zu sein. Schon im Kindesalter macht sich das Bedürfnis bemerkbar, nicht nur ein, sondern gleich mehrere einander entsprechende Gegenstände zu besitzen. Gerade die Vielfalt innerhalb eines bestimmten Rahmens scheint besonders zu faszinieren. Die Sammelbereitschaft nimmt meistens mit zunehmenden Alter nicht ab, sondern verlagert sich lediglich auf andere Objekte: so werden Spielsachen durch kostbarere Gegenstände ersetzt. Dieses Phänomen ist natürlich in unserer Wohlstandsgesellschaft besonders ausgeprägt, wie die geradezu explosionsartige Swatch-Uhren-Verbreitung vor wenigen Jahren gezeigt hat. Es stehen heute nicht nur die notwendigen finanziellen Voraussetzungen, sondern auch der notwendige Raum, die notwendige Zeit und vor allem die überregionalen wirtschaftlichen Verbindungen und Informationen zur Verfügung.

Kunstwerke eignen sich ebenfalls, gesammelt zu werden, denn auch diese erfüllen die Kriterien der Vielfalt innerhalb einer Gattung. Jede Sammlung spiegelt Vorlieben und Ziele des jeweiligen Sammlers wider: Sie können beispielsweise auf eine bestimmte Künstlergruppe, Technik, Thematik oder Zeit konzentriert sein. Die Auswahlkriterien können mehr oder weniger restriktiv sein und führen zu einer stark von der jeweiligen Persönlichkeit geprägten Auswahl. Im Gegensatz zu öffentlichen Sammlungen, die versuchen sollten, durch einzelne repräsentative Werke von verschiedenen Künstlern aus unterschiedlichen Epochen einen möglichst objektiven Überblick über das gesamte Kunstschaffen zu geben, sind Privatsammlungen selten breitgefächert angelegt, sondern weisen bestimmte Schwerpunkte auf. Die hier vorgestellten Werke sind Teil einer Privatsammlung, dennoch wird die Konzentration auf das Oeuvre des 1932 in Dübendorf bei Zürich geborenen Jürgen Brodwolf deutlich. Insgesamt 45 Werke, zwischen 1962 und 1983 entstanden, geben einen repräsentativen Überblick über das Schaffen des Künstlers, ein regelrechter Querschnitt durch das Werk der 60er und 70er Jahre. So sind die wichtigsten Werkgruppen in mindestens einem, teilweise auch mehreren Beispielen vertreten.

Auffällig ist die Konzentration des Künstlers selbst auf ein bestimmtes Motiv: die Figur. Seit 1959 beherrscht sie dessen künstlerisches Schaffen und ist zum charakteristischen Erkennungsmerkmal seiner Werke geworden. Zu Beginn waren es ausgedrückte Tuben mit Farbresten und Etikettierung, die, geschickt zu einer Tubenfigur zurechgebogen, beispielsweise in ein Gully gesetzt wurden wie in «Die Grube» (Kat.-Nr. 1) von 1962. Brodwolf verwendete derartige Fundstücke gerne, was man als eine Weiterentwicklung des Ready-mades ansehen kann. Dass auch eine ganze Reihe von Tubenfiguren ein Fundstück beleben können, zeigt die 1971 entstandene «Brücke» (Kat.-Nr. 5): Insgesamt 8 Figuren stehen hier auf der Wölbung einer Radabdeckung.

Eine Assemblage aus verschiedenen Materialien ist die 1970 entstandene «Vogelbacher Scheuche» (Kat.-Nr. 2). Die in die untere Ecke gedrängte Tubenfigur wird von einer bedrohlichen Gestalt überragt. Bemerkenswert sind die hier verwendeten unkonventionellen Materialien, die erst im Gesamtbild ihre eigentliche Funktion und Konnotation als Pinsel und Pulloverärmel verlieren. Diese «Figurenkästen», in denen Tubenfiguren oder Bleifiguren sitzend oder stehend von den unterschiedlichsten Fundstücken umgeben sind, entstanden vor allem Ende der 60er und in den 70er Jahren. Ein weiteres Beispiel dafür ist die «Votivtafel» (Kat.-Nr. 26) von 1976, in der eine Bleifigur in einem Oberhemd sitzt, umgeben von verschiedenen Schuhmacherwerkzeugen.
Als Assemblagen sind auch weitere Arbeiten anzusehen wie die schon erwähnte «Grube», die «Pyramide I» (Kat.-Nr. 10) von 1972, das «Bad» (Kat.-Nr. 15) von 1974, die «Briefwaage» (Kat.-Nr. 24) von 1975, der «Steinfuss» (Kat.-Nr. 25) von 1976, das «Schlauchboot» (Kat.-Nr. 25) von 1973, die «Hacke I» (Kat.-Nr. 29) von 1977, der «Trichter I» (Kat.-Nr. 28) von 1977, in denen Gullys, Ofenkacheln, Briefwaage, Stein, Wärmflasche, Weberschiffchen, Hacke und Trichter aus ihrem eigentlichen Kontext herausgenommen wurden, um sie verfremdet Kunst werden zu lassen. Diese Gebrauchsgegenstände haben ihre Bedeutung und Funktion verloren, werden nicht mehr gebraucht zum Wiegen, Wärmen oder Weben, sondern bilden nun Unterlagen, auf denen Tubenfiguren, teilweise wachsummantelt oder bandagiert, montiert werden. Auf diese Art wurde im Hause Brodwolf alles wiederverwertet, sozusagen ein künstlerisches Recycling.

Von den Tubenfiguren ausgehend entwickelte Jürgen Brodwolf in den 70er Jahren die Bleifiguren und die Leinwandfiguren. Nicht mehr an die vorgegebene Tubengrösse gebunden, war es ihm so möglich, in unterschiedlichen Massstäben zu arbeiten. Von den Tubenfiguren verabschiedete er sich dennoch nicht, ganz im Gegenteil verdeutlicht deren Gegenüberstellung die jeweiligen Gestaltungsmöglichkeiten und den dadurch entstehenden Bewegungsdialog. Im «Figurenblatt XI» (Kat.-Nr. 13) von 1973 scheint eine sich krümmende Tubenfigur in der oberen linken Fläche sich Richtung untere umgeklappte Leinwandfigur zu erheben, als wolle sie die grössere Schwester genauer betrachten. Der Tubenfigur-Krümmung wird die der Leinwandfigur entgegengesetzt, so dass sich aus einem Nebeneinander ein Miteinander ergibt, in dem die eine auf die andere reagiert.
Eigentlich könnte man das Oeuvre von Jürgen Brodwolf insgesamt als Zyklus betrachten, denn die Figur kann als eindeutiges Leitthema angesehen werden. Gerade in einer Zeit, in der künstlerisches Schaffen sich oft durch gleichzeitige Betätigung in disparaten Gebieten, Techniken und Formenwelten auszeichnet, beeindruckt Brodwolfs konsequentes Festhalten an einem Motiv. Wenn man dann beobachtet, mit welcher Experimentierfreudigkeit und Phantasie diese immer wieder neu und ganz anders seine Werke belebt, ist man jedes Mal zutiefst beeindruckt. Darüber hinaus sind innerhalb dieser, was das Motiv betrifft, homogenen Werkgruppe sozusagen «Unterserien» entstanden. Beispiele aus «Denkmäler der Kunst» (Kat.-Nr. 18-22), «Figurenprägungen» (Kat.-Nr. 36-39), «Figurationen» (Kat.-Nr. 34-35) und «Verwundungen» (Kat.-Nr. 42-44) zeigen, wie unterschiedlich Figuren auf Papier dargestellt werden können. Wenn in den ersten Fundstücke und Tubenfiguren noch beherrschend sind, so findet man in den darauffolgenden eine Gazemasse in Figurenform oder gar nur noch deren Abdruck. Die Figur als Zitat ihrer selbst. Jede Werkgruppe, Serie oder jeder Zyklus wird so lange erweitert, bis alle möglichen Variationen geschaffen sind, bis jede weitere Abwandlung zur Wiederholung würde.

Die unterschiedlichsten Interpretationsvorschläge wurden in den vergangenen vierzig Jahren für Jürgen Brodwolfs Figur entwickelt. Manche wollten in ihr, und besonders in den bandagierten Ausführungen, Mumien, einbalsamierte und für die Ewigkeit konservierte menschliche Körper sehen. Figurentücher hingegen weckten nicht selten die Assoziation mit einem Leichentuch. Als Chiffre menschlicher Wesen können die Figuren in den sogenannten Figurenkästen auftauchen und diese «beleben». Sie sitzen oder liegen hier auf Gebrauchsgegenständen und lassen uns nicht selten an ein Puppenhaus denken.

Die Figur kann ohne Zweifel als Metapher eines menschlichen Wesens betrachtet werden. Es handelt sich jedoch um ein androgynes Wesen, das in den unterschiedlichsten Positionen, dem Kontext angepasst, in Erscheinung tritt: stehend auf der «Brücke», sitzend und angelehnt im «Bad», liegend in den «Weberschiffchen», als Fragment in «Fragmente», und das in unterschiedlichsten Materialien und Dimensionen. Eher als mit der abstrahierten menschlichen Gestalt werden wir mit einer künstlerischen Figur konfrontiert, die in abgewandelter Form immer und immer wieder auftaucht. Die Figur ist ein Fragment, denn es fehlen Kopf, Arme und Füsse. Hinzu kommt die völlige Bewegungsunfähigkeit, da es sich um eine völlig geschlossene Form handelt, die auch bei den Bleifiguren, Leinwandfiguren, Papier- und aquarellierten Ausführungen beibehalten wird. Dies wiederum bestärkt die Annahme, dass es sich weniger um anthropomorphe Formen handelt, sondern vielmehr um ein künstlerisches Gebilde.

Neugierde und Experimentierfreudigkeit haben Jürgen Brodwolf nie verlassen und haben dazu geführt, dass er unermüdlich Variationen zu einem Thema entwickeln konnte. Die während seiner Tätigkeit als Restaurator erworbenen Kenntnisse über Einsatz, Gebrauch und Eigenschaften verschiedener Substanzen fliessen in seine Werke ein und sind für das enorm breite Variations-Spektrum ohne Zweifel mitverantwortlich. Statt der Mannigfaltigkeit hat sich Jürgen Brodwolf den Variationen eines Grundthemas gewidmet. Er hat ein künstlerisches Symbol entwickelt, das auf unterschiedlichste Weise eingesetzt und kombiniert werden kann und dementsprechende Interpretationsmöglichkeiten zulässt. Wir alle hoffen, dass diese unergründliche Phantasie weiterhin erhalten bleibt, und sind gespannt auf die Weiterentwicklung von Jürgen Brodwolfs Kunstfigur.

Alexandra Michaela Henze


JĂĽrgen Brodwolf - Figuren

(Text zur Ausstellung A45 vom 14.3. bis 15.6.02)

Im Jahre 1948, dem Kulturkrisenjahr am Anfang des Kalten Krieges, begann Jürgen Brodwolf eine Ausbildung als Zeichner-Lithograph in Meiringen. Die bildende Kunst wurde nach der soeben zu Ende gegangenen grossen geistigen und materiellen Katastrophe und nach der Erkenntnis, dass die Menschheit nichts daraus gelernt hatte, „sprachlos“. Sie löste sich vom Gegenstand, der wegen seiner Ungeheuerlichkeit nicht mehr darstellbar war, und vertraute stattdessen der reinen Form und Farbe, der „Abstraktion“, die sich wie ein Steppenbrand ausbreitete und zur „Weltsprache“ wurde.

In diese scheinbar an nichts mehr gebundene und gänzlich subjektive, bisweilen wild wuchernde Welt autonomer Form und Farbe wuchs Brodwolf als 16jähriger hinein, als er während seiner Lehrjahre entdeckte, dass er Künstler war, dass es ihn unausweichlich zur Gestaltung drängte. Daher besuchte er in der zweiten Hälfte seiner Lehrzeit 1950-52 die Graphikklasse von Eugen Jordi an der Kunstgewerbeschule in Bern. Dieser 1894 in Bern geborene Graphiker, Typograph, Maler und Holzbildhauer schuf Arbeiterdarstellungen, Landschaften und Stilleben, war als überzeugter Sozialist vor allem am Einfachen in Leben und Gegenstand interessiert, sah sich sogar eher als Gebrauchsgraphiker, immer an der Realität, fern jeder Abstraktion. Der eminente Zeichner Brodwolf fand hier seinen Lehrer.

Paris aber lockte. Dort erlebte die abstrakte Malerei ihr Zentrum und ihren Höhepunkt, als Brodwolf 1953-1954 der Verlockung erlag. Die reine Malerei brachte ihm immerhin 1955 das eidgenössische Kunststipendium für Malerei. Ein Brot-Beruf war dennoch notwendig. Die folgenden fünf Jahre arbeitete er als Fresko-Restaurator. Dabei lernte er einerseits wichtigste technische Voraussetzungen für sein späteres Werk kennen aber auch die Restauratorin Adelheid Überwasser, Baslerin und eine vielseitig hochbegabte Frau von grossem Herzen.

Der in Dübendorf geborene Berner Oberländer und die Baslerin heirateten schon 1956 und zogen in das ehemalige Pfarrhaus eines abgelegenen Dorfes im Hochschwarzwald, Vogelbach, in dem sich bald eine vielköpfige Familie unterschiedlichster Temperamente und ausgeprägter Begabungen tummelte. Jürgen Brodwolf arbeitete auf dem grossen weiten Dachboden. Die erste von ihm miterlebte Kulturkrise des Jahres 1948 war für ihn noch nicht von existentieller Bedeutung gewesen, da er als 16jähriger deren Voraussetzungen nicht bewusst gelebt hatte. Die zweite des Jahres 1968 jedoch kam in ihrem Ringen um neuen Realismus unaufhaltsam auf ihn zu. Seine nicht existentiell begründete abstrakte Malerei konnte den Künstler nicht zufriedenstellen. So wie Alberto Giacometti seine Figuren unendlich weiter bearbeitete, bis nichts mehr von ihnen übrig blieb, wenn man sie ihm nicht zuvor wegnahm, so malte Brodwolf seine Leinwände, die durchaus Giacometti-artige Zwischenstufen zeigten, jeweils immer mehr zu, bis sie dunkel und schwarz zur Unkenntlichkeit gerieten.

Aus den oft nur schemenhaft in den Fresken, die er restaurierte, auftauchenden Figuren, aus den lebhaft quirlenden seiner Familie und aus der einen Figur, der geliebten, wuchs beim spielerischen Quetschen einer zur Neige gemalten Farbtube die Erkenntnis neuer Figuration. Es war nicht mehr die Figur des Menschen. Der Mensch war Torso geworden. Es gab und es war kein Zurück, es war neuer gewandelter Realismus, die Erfassung der neuen, gewandelten Realität des Menschen, eine Erfassung, in der auch die gesamte Erfahrung des Subjektivismus der Abstraktion eingeschlossen war.

Die von den Nouveaux Réalistes 1960 in Paris aufgestellte Forderung, das Kunstwerk habe so objektiv wie möglich und durch so wenig Eingriffe des Künstlers wie unerlässlich notwendig gestaltet zu sein, erfüllte Brodwolf in der bewusst selbstgewählten Diaspora wie kaum ein anderer. Zimelien und Fundstücke bilden ab jetzt Hintergrund und gestaltende Komponenten seiner „Figurinen“, Holzkästen, in denen sich hinter Glas die Welt abspielt. Zunächst aber kämpft die erwachende Tubenfigur mit der Abstraktion, drängt diese schliesslich im wahrsten Sinne des Wortes in den „Hintergrund“. Die wenigen erhaltenen kleinen zugemalten Leinwände sind heute Hintergrund für „Figurinen“.

Überlebt hat Brodwolf dieses lange und erschöpfende Ringen - wie viele auch ältere abstrakte Maler in den 60er Jahren - durch die eiserne Disziplin der Zeichnung, welche auch bei ihm überrascht. Brodwolf zeichnet wie Ernst Ludwig Kirchner: ständig! Er zeichnet rasch und sicher jede einmal gefertigte Arbeit aus dem Gedächtnis, zeichnet ganze Ausstellungsinventare in schneller Folge. Für ihn ist der Fotoapparat daher überflüssig. Er zeichnet um jeden Text herum, lässt einen solchen nie kahl. Seine Briefe sind Bilder oder in solche hineingeschrieben. In den Jahren des Ringens um neue Figuration war die härteste der zeichnerischen Disziplinen sein Halt, die Radierung. Sie erreichte ihren Höhepunkt um 1970. Danach begann die uneingeschränkte Dominanz der Figur in seinem Werk und deren wechselvolle und immer wieder überraschende Entwicklung.

Die Figur, zunächst aus den zahllosen ausgemalten Farbtuben geformt, wächst 1972 in Walzblei zu voller Lebensgrösse, 1973 tritt sie schemenhaft zurück in Leinwand, die mit Leim und Farbe geschlämmt ist, 1976 formt Brodwolf sie aus reinem Pappmaché, die er ab 1981 mit Gaze materiell verstärkt, jedoch optisch verschleiert. Die Figur kann separat als Skulptur auftreten, zumeist jedoch ist sie auf einen Raum bezogen, in einem „Kasten“ als Figurine, Guckkasten, Relief oder Figurenkasten. Aus dieser Raumbezogenheit der Figur Brodwolfs ergab sich bereits sehr früh die raumgreifende Installation im Innenraum, die Aufblähung des Guckkastens, wie etwa im „Figurenballett“ in der Kunsthalle Baden-Baden von 1972 und in der Natur wie „Figurengrabung“ von 1976 oder der Landschaftsinstallation „Der Wald“ von 1983. Wie sensibel und doch prägnant eindeutig die Intervention der Figur Brodwolfs die Landschaft und den Innenraum gestaltet, zeigte sich jüngst hier in Bern in seinen Arbeiten, die er für die „Skulptur’99“ in der Villa Mettlen in Muri schuf.

Die Figur zeigte sich zunächst in vollem Halbrund, das sich aus der geformten Tube ergab, konnte aber als Pappmaché-Figur auch zum Flachrelief werden in den Figurentüchern, Figurentafeln und in den Reliefbildern von 1994 fossilienartig in der Fläche aufgehen. Diese Reliefbilder wurden einige Jahre später zum Hintergrund der fast lebensgrossen „Skulpturen“ aus Pappe, Gaze und Asphalt. Diese Boden-„Skulpturen“ wurden so 1997 zum „Figurenrelief“ und verselbständigten sich dann als reine „Wandskulptur“. Die flache kleine Papier- oder Pappmaché-Figur fand immer wieder als Collage in die Arbeiten auf Papier. Ihre sensibelste Formulierung gelang in den „Pigmentfiguren“ 2001. Diese kleinen Papier-Figuren fanden dann in die „Schüttelbilder“ zwischen zwei Glasplatten mit Abstand, in denen Pigmente, Sände, Körner und Körniges aller Art bei veränderter Haltung über sie rieselt, ständige Änderung bewirkend.

Mit den letzten „zugemalten“ Leinwänden der 60er Jahre war - bis auf die neue Figur - nicht nur die gestaltete Form hinter vorgefundenen Gegenständen zurückgewichen, auch die vom Künstler gewählte Farbe ging verloren, die Eigenfarbe der Dinge wurde belassen, bisweilen nur leicht getönt oder hinter Gaze verschleiert. Erst in den Aquarellen und Mischtechniken der 80er Jahre kehrte die Farbe zögernd zurück. und brach um die Mitte der 90er Jahre grossflächig in den „Reliefbildern“ auf. Dann setzte sie sich bis zu hoher Expressivität durch wie etwa in den Mischtechniken des „Nibelungenliedes“ 1996, vor allem aber in den reinen Pigment-„Schüttelbildern“ ab 1998 und den „Pigmentfiguren“ auf Papier ab 2000.

Brodwolfs Figur ist autonomes ästhetisches Objekt, Skulptur, und steht für den Menschen. Seine Figur lebt, liebt, leidet. Sie erlebt die Welt, träumt, betrachtet Kunst, reflektiert das Leben. Sie entstand aus dem Erlebnis des geliebten Körpers und führt Brodwolf in „Bildhauer und Modell“ 1989 zurück zum Pygmalion-Erlebnis. Brodwolfs Figur bliebe jedoch Literatur, leistete sie nur das soeben geschilderte. Sie ist aber Kunstfigur von hoher Abstraktion und intensiver Ausstrahlung, wird so ästhetisches Objekt, Kunstwerk, im Einzelfall wie in der Gesamtheit. In sie münden alle Erlebnisse. Sie ist Endpunkt des Gedächtnisses. Sie ist jedoch nicht geschwätzig, teilt sich allein durch ihre Form und ihre Farbe mit. Sie kann und will nicht schön sein. Der erlebende, erleidende oder gar geschundene Mensch ist nie schön. Und doch hat sie die Schönheit der Wahrheit, des Wissens, der Summe des Daseins. Brodwolfs Figur erscheint manchen als morbide, gemahnt manche an Mumien. Der erste Eindruck täuscht jedoch. Bei genauerem Hinsehen entpuppt sich die vermeintliche Morbidität als Zartheit und das vermeintlich Mumienhafte als Zeitlosigkeit.

1980 erwarb Brodwolf ein Haus in Vezia im Tessin und lebt und arbeitet seitdem regelmässig während längerer Perioden dort. Während einer der ausgedehnten Wanderung dort stiess er in einem aufgelassenen Lungensanatorium bei Agra auf Dokumente - sehr persönliche Dokumente - von Kindern, die während des und nach dem Zweiten Weltkrieg aus Deutschland dorthin gebracht wurden. Er schreibt darüber im Katalogbuch der Ausstellung Institut Mathildenhöhe Darmstadt 1992: „In den folgenden Jahren habe ich mich mit diesen Karteikarten immer wieder auseinandergesetzt, wobei ich mich der Spannung und Wirkung dieser erschütternden wie grotesken Aufzeichnungen lebensbedrohender Diagnosen und lebensfrohen Schulstoffes nicht mehr entziehen konnte.“ Brodwolf konnte sich der Geschichte jetzt nicht mehr entziehen, musste sie durch seine Kunst bewältigen, schuf Stätten der Erinnerung, später „Gedächtnisspeicher“ genannt. Der Installation „Die Reise nach Agra“ fügte er erste „Speicherkästen“ bei, in denen jeweils zwischen zwei Glasplatten die gefundenen Karteikarten der jungen Patienten - meist mit einem Kreuz und nachfolgendem Datum versehen - archiviert sind. Der Betrachter kann diese aus den Speicherkästen herausnehmen und durchlesen. Konsequenterweise wandte sich Brodwolf dann auch der schrecklichsten Geschichte der Menschheit zu, die in der Gegenwelt des Zweiten Weltkrieges möglich wurde, dem Holocaust. In „Lieberose“ schuf er 1990 eine erste Installation dieser Thematik. Die Figuren tragen eingebrannte Nummern, im „Archivkasten“ aus Eisenblech herauszieh- und einsehbar die präzisen Karten der Wege der Vertreibungen der Juden und der Endstationen ihrer Reisen und Fussmärsche in den Tod. Weitere Installationen zum Thema Holocaust sollten folgen, so auch „Synagoge Erfurt“ in verschiedenen Varianten von 1995 bis 2002. Nach seinem ersten Besuch eines ehemaligen Konzentrationslagers, Theresienstadt, im Jahre 1994 schuf der den 15teiligen Zyklus von Mischtechniken mit Collage „Theresienstadt - Wunde“, ein Kompendium der Möglichkeiten, dem menschlichen Körper - Brodwolfs Figur - Verletzungen zuzufügen, das die Bestialität und Widernatürlichkeit der Täter indirekt aber doch in einer Art und Weise offenlegt, die beim Betrachter Erschrecken provoziert, gerade weil diese Blätter von seltsamer Schönheit sind.

In grossen „Archivkästen“ ja ganzen Bibliotheken arbeitete Brodwolf ab 1990 dann auch die eigene künstlerische Vergangenheit, die Entwicklungsgeschichte seiner Figur, auf. In Installationen wie „Archiv der Zeichnungen“ spannen sich Zeichnungen aber auch Aquarelle, Kollagen und Radierungen von den Anfängen bis in die Gegenwart zwischen die herausnehmbaren doppelten Glasplatten. Brodwolf legte „Gedächtnisspeicher gegen das Vergessen“ an, wie es der Katalog seiner Ausstellung in der Galerie Brusberg in Berlin im November 2000 formulierte. Ein Umstand kam Brodwolf bei der Aufarbeitung der eigenen Geschichte sehr zupass: Er hatte in allen Phasen seines Schaffens zahlreiche Figuren in allen Techniken geschaffen, die er zunächst nicht für bestimmte Werke nutzte. Aus diesem grossen Fundus kann er nach wie vor schöpfen. So konnten seine „Figurentypologien“ entstehen, in welchen Figuren von den ersten des Jahres 1959 bis in die jeweilige Gegenwart einander gegenübergestellt waren. Ein weiterer grosser Fundus, auf den er zurückgreifen konnte, waren seine Arbeiten auf Papier, aus denen er die grossen Archive zusammenstellte, aber auch kleinere Archiv-Kästen wie die „Sieben Bilder für sieben Tage - Speicherkästen“. Als dann aber mit den veränderbaren Schüttelbildern die starke Farbe durch Pigment und andere gekörnte Materie in diese Schautafeln eindrang, war das einfache Regal als Ort der Bewahrung nicht mehr angemessen. Die Schautafeln der „Schüttelbilder“ mussten von allen Seiten einsehbar sein und dies aus veränderbaren Blickwinkeln. Es entstand so 1999 ein offenes Klappregal in Eisen mit drei Flügeln, ein „Altar“.

Trotz des Auszuges der inzwischen erwachsenen Kinderschar wurde das ehemalige Pfarrhaus im Schwarzwalddorf Vogelbach für Jürgen und Adelheid Brodwolf zu eng. Es lag zudem fern günstiger Verkehrsverbindungen. 1995 ergab sich die Gelegenheit, das grossräumige ehemalige Krankenhaus in Kandern zu erwerben. Auch dies wurde eine Reise in die Vergangenheit, waren doch die Kinder dort geboren. Das Gebäude wurde weder innen noch aussen in üblicher Weise renoviert oder instand gesetzt. Die Restauratoren Adelheid und Jürgen Brodwolf „häuteten“ innen die Wände und fanden darunter eine lange und teilweise skurrile Geschichte dokumentiert. Es ergaben sich Räume mit Wänden, welche an den Hauch von ehemaligen Fresken wie in Pompeji erinnern, andere erinnern an die Vorgeschichte als Krankenhaus. Überall fällt das Auge auf modulierte Oberflächen, vor denen gelebt, gearbeitet oder - im gesamten Untergeschoss - der „eiserne Bestand“ der Arbeiten von Brodwolf installiert wurde. Adelheid Brodwolf, die couragierte und immer aktive, durchaus kritische Begleiterin des Werkes von Jürgen Brodwolf konnte diese neue grosszügige und in die Zukunft weisende Situation nur noch drei Jahre geniessen. Sie starb völlig unerwartet im Jahre 1998. Seitdem ist das ehemalige Krankenhaus, das jetzt ein „Haus Brodwolf“ genannt werden könnte, auch ihrem Andenken, ihrer Geschichte gewidmet, genauer der Geschichte ihres Antlitzes. Frauenköpfe hatten Brodwolf bereits seit einigen Jahren besonders beschäftigt. 1991 widmete er Eleonora Duse ein „Asphaltbuch“, 1994 ein solches Meret Oppenheim sowie ebenfalls ihr eine Installation mit 40 Nitroabrieben. Brodwolfs Umgang mit der Geschichte, auch der persönlichen, ist eben dieser: Unentwegte Beschäftigung und Auseinandersetzung bis zur schliesslichen Umsetzung in das Kunstwerk.

Wolfgang Henze

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