Nakis Panayotidis: Formen, den Traum ans Licht zu bringen

(Text zur Ausstellung A81 vom 9.12.08 bis 15.3.09)

Das Werk von Nakis Panayotidis hat in einigen präzise formulierten Ausstellungs-Präsentationen der letzten Jahre abgestuft aber mit sich steigernder Eindeutigkeit die poetischen und sprachlichen Absichten seines künstlerischen Vorgehens deutlich gemacht: Ein immer festerer Wille, seine schöpferischen Kräfte jenen Zentren des Geistes zuzuwenden, welche den gemeinsamen Nenner des Gedächtnisses, der Ethik, der Autonomie der Werkgestaltung und der eigenen künstlerischen Stellungnahme haben. Allerdings setzen diese für Panayotidis offensichtlich unverzichtbaren Leitsätze bei der Beurteilung seiner Werke nicht etwa jeweils ein ideologisches Apriori, als vielmehr ein in der Art und Weise der Gestaltungen erkennbares Ergebnis, ihrer Resultate, kurz und bündig dessen, was die Werke visualisieren und ausdrücken. Und hiervon ausgehend erweist es sich, neben einigen weiteren für die Beschreibung des aktuellen Werdeganges von Panayotidis notwendigen Überlegungen, weder als überflüssig noch als pure Wiederholung, wieder auf das immer noch andauernde Vorhandensein eines radikalen „quid“ hinzuweisen, und zwar im poetischen Sinn, das in seinem Werk in Analogie zu dem einiger Künstler der „arte povera“, gegenwärtig ist, denen Panayotidis in seinen Jugendjahren, die er in Turin verbrachte, vielfach begegnete, und zwar in dem gemeinsamen Interesse, das sich in den Prozessen sprachlicher Formulierung zeigt, geprägt von der Schlichtheit des Einsatzes der Materialien und ihrer Umsetzung, eben eher durch ein einfaches Zusammensetzen denn durch malerisch-plastische Modellierung.

Um ins Zentrum dessen vorzustossen, was hier vorgetragen und hervorgehoben werden soll, um zu einer neuen und tieferen Interpretation der Arbeit dieses seit vielen Jahren in Bern tätigen griechischen Künstlers zu gelangen, ist es unumgänglich, sich der vitalen Bedeutung der oben erwähnten zentralen Gedanken des Geistes zu stellen, der wahren Ursache aller Energie, die sein Werk durchströmt. Dieses hat sein grundsätzliches Ziel darin, in der individuellen Wahrnehmung die Frage nach der Art und Weise der Beziehung zur Komplexität des Wirklichen zu stellen, welche das Werk auslöst aber auch verlangt. Aber wie ist nun das gegenwärtige Werk von Panayotidis gestaltet und aus was besteht es?

Da ist zunächst vorauszuschicken, dass die formalen Veränderungen, welche sein Werk seit einigen Jahren erfahren hat, sehr zurückhaltend sind; die „Schritte“ der Formen von einem Werk zum nächsten ergeben sich in abgestuften geringen Veränderungen, jedoch durchaus geeignet, einen „Transport“ sprachlicher Qualitäten zu bewirken, der die Absicht von Panayotidis deutlich macht, sich immer mehr einem verinnerlichten, wie eine Flamme flackernden Bild zu nähern.

Wie bekannt, stützt sich ein Teil des Werkes von Panayotidis auf die Nutzung der Fotografie und er entwickelt, wie schon zuvor, die Leinwand fotografisch in Schwarz und Weiss, fügt, wenn notwendig, verschiedene chromatische Werte hinzu. In den jüngeren Werken begegnet man im Bild manuellen Eingriffen mit dem Mittel von Graphit oder Pastell, die, in gewisser Weise, bereits eingefärbte Zonen überarbeitend, scheinbar einen Wert von Verfremdung einbringen, von Trübung und Distanzierung aller zuvor existierenden Spuren. Das Zerfasern der fotografischen Oberfläche mit Hilfe von Graphit und Pastell trägt die Eigenschaften der Zeichnung in das Werk mit dem sich daraus ergebenden Effekt einer Minderung der Eindeutigkeit des darunter liegenden fotografischen Grundes. Zuvor wesentlich weniger offensichtlich, erbringt das Werk jetzt einen Gedächtnis-Wert und seine vornehmliche Wirkung besteht in einer diffusen Art von Verminderung der Wahrnehmungs-Schärfe. Was aber diesen Effekt besonders wirkungsvoll gestaltet, ist schliesslich das Erscheinen einer Leucht-Apparatur hinter jeder Leinwand. Diese erweist sich von niedriger Intensität, an der Grenze des Wahrnehmbaren, aber doch so, dass sie, gerade weil schwach, den Blick auf den hellen Punkt hinter der Leinwand richtet. Fast immer, das ist anzumerken, stimmt diese Zielrichtung mit dem Zentrum der perspektivischen Raumsituation im Bild überein.

Mit Hilfe dieses Kunstgriffes wurden vor allem die Werke Costretto a cercarvi, 2008, Costretto a indicarvi, 2008, und Costretto a condurvi, 2008, gestaltet, in denen der Blick in den Bildgrund gelenkt wird, etwa wie eine Art Umkehrung der Bemühung, die man anstellt, wenn man Etwas aus den Tiefen des Gedächtnisses wieder ins Bewusstsein bringen will.

Die Werke also evozieren einen Traum, der keine realen Raumbezüge hat, obschon die Bilder auf fotografischem Grund solches vermuten lassen könnten. In Wirklichkeit verdinglichen die Bilder Aspekte, die, indem sie es aufgeben für einen bestimmten Ort oder einen bestimmte Zeit bezeichnend zu sein, zu „Atopien“ werden sollen, also zu Nicht-Orten, da Träger einer mehr herbeigesehnten als tatsächlich erwiesenen Dimension, mehr erträumt als erlebt. Jedes Bild scheint einen Grad der präzisen Erkennbarkeit gegen einen Grad von ungefähr Vorgestelltem abzutreten mit dem Ziel, in sich und um sich eine Art von Versinnbildlichung zu schaffen.

Nicht anders evozieren die Leinwände Altra luce altra architettura, 2008, Appare, 2008, oder Fuori luogo, 2008, jeweils ein Ereignis oder einen Ort, der aus dem Gedächtnis „entfernt“ wurde, der Wahrnehmung entrückt führen sie eben zu dem Ergebnis, die zentrale Stellung des Gedächtnisses bei den Erkennungsvorgängen des Denkens, das wach und lebendig zu bleiben will, in den Vordergrund zu stellen. Diese Aufmerksamkeit und ständige Übung des Gedächtnisses, die das Dunkel des Gelebten erhellen wie ein Blick, der sich in der Finsternis nie schliesst sondern in ihr ständig eine weitere und noch extremere Tiefe sucht, um nicht zurück zu weichen, ist in Tat und Wahrheit der Geist der Ethik. Sie ist der wesentliche Wert, welcher der Wahrhaftigkeit des Werkes Kraft gibt, und die, indem sie das moralische Verhalten des Künstlers lenkt, ihn glaubwürdig macht und in die Lage versetzt, sich wieder und wieder zu den Gesetzen der Natur und der Gesellschaft zu befragen, sowie zur Schönheit und zur prinzipiellen Grundfrage der künstlerischen Aussage.

Die Kunst, der sich Panayotidis widmet, hat absolut nichts idealistisches, im Gegenteil, sie nährt sich aus alltäglicher Wahrheit, hinterlässt konkrete Spuren einer Arbeit, die ihre poetischen Werte den Materialen der eigenen Zeit entnimmt. Die treffenste Metapher dieses Vorgangs ist Me between sky and sea, 2008, ein Werk, in dem das Kielwasser eines längst ganz woanders befindlichen Schiffes vor den Augen des Betrachters einen Nachweis von dessen Aktion zwischen Wasser und Luft hinterlässt.

Genau besehen erfüllt sich ein grosser Teil des Werkes von Panayotidis im Zeichen des Lichtes: Sei es derjenige der Werke, welche bisher betrachtet wurden, oder jener, in welchem das Neon in Bleiband verborgen aufscheint, wie in den beiden Leinwänden Orrizonti possibili, 2007, oder schliesslich in Senza titolo, 2008, ein Bauwerk beschwörend.

Das Licht ist aber dem Werk von Panayotidis angeboren und zwar bereits durch die Entscheidung für den fotografischen Hintergrund in vielen seiner Werke, ist doch die Fotografie die Erscheinung von Etwas, das für immer durch einen Blitz vor unseren Augen und vor unserem Bewusstsein beleuchtet ist. Innerhalb dieser von einem bestimmten Zeitpunkt an zu beobachtenden Arbeitsweise nehmen dann im weiten Bogen der Möglichkeiten seines Werkes die Neonschriften eine besondere Stellung ein, die Leuchtschriften, die sich von jener Anwendung, die zahlreiche andere Künstler von ihnen gemacht haben, als „Zeichen des Inneren“ unterscheiden. Die sicher bedeutenden Ergebnisse bei der Anwendung des Neon eines Dan Flavin, eines Bruce Naumann, eines James Turrel oder Kosuth können natürlich nicht die Pioniertat eines Lucio Fontana vergessen lassen, zeitlich und räumlich von höchster Bedeutung. Aber die Art der Anwendung des Neon in den Arbeiten von Panayotidis wie in Omicidio, 2007, dem das bereits geplante Fame, 2008, folgt, erweckt Anklänge einer gänzlich eigenständigen Zweideutigkeit in völligem Gegensatz zu all jenen, die soeben erwähnt wurden, für die, wenn man überhaupt Vergleiche sucht, man diese im poetischen Vorgehen eines Merz erkennen könnte, nämlich in Sitin, 1968, oder in Che fare?, 1968. Aber in Wirklichkeit erweist sich auch dieser Vergleich als vergeblich, da etwas ganz Anderes die „Zeichen“, die Leuchtschriften, von Panayotidis inhaltlich gestaltet; letztendlich erreichen diese in ihrer absoluten und nackten alphabetischen Linearität die Koordinaten einer evokativen Weite, die nicht mehr von den Emotionen der 60-70er
Jahre durchdrungen ist, sondern vielmehr von der eiszeitlichen Dimension des Panoramas unserer Jahre, in welchem die Gedankenarmut der Inhalte, um dennoch akzeptiert zu werden, die Ausmasse der Mitteilungen ins Unendliche weitet.

Panayotidis ist sich durchaus bewusst, dass es ein Spiel mit dem Feuer ist, sich in diese Kreise zu begeben: Man riskiert, verbrannt zu werden, aber das Risiko darf eingegangen werden, ist doch in seinem Fall eine derartige Anwendung der Schrift eine angeborene Eigenschaft, ihm traditionell bereits seit der Zeit der frühesten auf den Steinen seiner Heimat erkennbaren öffentlichen Inschrift zugehörend, ob nun in Delphi oder andernorts.

Bereits mit Kabul, 2001, und dann im Gefolge mit Exil, 2005, und mit Vedo dove devo, 2006, wurden die „Zeichen“, die Leuchtschriften, wenn auch in unterschiedlicher Art und Weise, Gegenstand des Werkes und das Licht machte sich als innerhalb der Schrift erarbeitete Materie bemerkbar. Tatsächlich kann man den semantischen Wert eines jeden dieser Werke nicht ignorieren, so andersartige Interpretations-Zugänge sie jeweils erbringen, mal von bestimmten Orten, mal von menschlichen Befindlichkeiten, schliesslich von Umsetzungen von Form von Poesie in der Nähe des „Wort“ rimbaudianischen Andenkens.

In allen Fällen muss das Licht von seinem frühesten Erscheinen im Werk von Panayotidis an auf die metaphorische Bedeutung von „Wache“ und objektiver Beleuchtung zurückgeführt werden, aber auch als symbolisches Element dessen, was die Finsternis erhellt und das Vergessen, das Verschwinden im Dunkel und Unbewussten verhindert.

Erst kürzlich hat Panayotidis ein Verfahren entwickelt, in dem er, von seinem ersten Konzept mit dem Titel Pagine luminose, 2006, ausgehend, das Licht durch oder neben einem grossen Antiphonar einführt, sicherlich einem nicht religiösen, da ohne jede Schrift oder Zeichen, die es als ein solches ausweisen würden. Einem ähnlichen Verfahren wendet er sich jetzt wieder zu. In diesem Fall ist das grosse Buch mit seinen offenen Seiten ohne Schrift, vertikal auf einen Tisch gelegt, von leuchtenden Neonsegmenten begleitet, die nicht nur die Seiten von Niente altro che luce, 2008, beleuchten sondern darüber hinaus die Federn für eine beginnende aber nicht vorhandene Schrift simulieren, wenn auch von den Strahlen des Lichtes ringsum lediglich vorgetäuscht. Wie schon Fontana klar war, für den das „Mittel“ Synonym für Entwicklung der künstlerischen Aussage war, so wird auch für Panayotidis das Licht das Mittel, welches ihm eine zusammenfassende Vermittlung von Inhalten raum-zeitlicher Art ermöglicht: Das Gedächtnis, die Zeit, die Vorstellung. Man könnte die Ansicht vertreten, dass dies das Spannungsfeld ist, welches angefangen von seiner malerisch-plastischen Arbeit auf fotografischem Grund bis zu den Arbeiten mit dem Mittel des Lichtes, das Gebiet seiner Formulierungsmöglichkeiten bildet, aus dem heraus sich ein Dialog mit der übrigen europäischen Malerei entwickelt.

Von der Ausstellung in Genua bis zu der in Thessaloniki und dann in La Spezia und Rom hat sich im Lauf der Jahre die im Werk von Panayotidis vorhandene Forderung immer deutlicher herauskristallisiert, seine Arbeit in kritisch dialektischer Weise mit Aspekten zu konzipieren, welche die Realität bestimmen und unsere gegenwärtige Existenz beeinflussen: Von der medialen Lüge zum Konsumismus, von der vielgestaltigen Gewalt zur Gleichgültigkeit, von der Unterdrückung des Traumes zur Abwesenheit von Perspektive. Gegen alle diese Schrecknisse setzt sich das Werk von Panayotidis zur Wehr und dies selbstverständlich mit der schlichten Wieder-Anerkennung ethischer Regeln, mit der Bewahrung des Traumes, mit formaler Erfindung, mit der Bejahung individueller Selbstständigkeit und Freiheit. Sein Werk erscheint – zusammenfassend – als das von einem, der durch poetisches Vorgehen die wesentlichen Quellen der Kunst ans Licht bringt, die sich doch gerade heute, in der Bedrängnis weltweiter Krise als die einzige Energie zeigt, welche nicht der Entropie unterworfen ist, im Gegenteil sich als Retter unverzichtbarer menschlicher Gedanken erweist.

Bruno Corá

Ăśbersetzt von Wolfgang Henze


Nakis Panayotidis

(Text zur Ausstellung vom 26.11.1996 bis 22.3.1997)

Jugend und Bildung erlebte Nakis Panayotidis in Griechenland. Als Neunzehnjähriger ging er im Jahre 1966 nach Turin. Seit 1973 lebt und arbeitet er in Bern. Aus diesen drei Erlebniswelten schöpft seine Kunst, deren Zeit das Immer und deren Ort das Überall ist.

Die frühesten mir bekannten Werke schuf er 1985. Davor war Inkubationszeit, noch zu erforschen. Bekannt sind Anfänge eines Architektur- und Kunststudiums in Turin, teilweise auch in Rom, und ein intensives Erleben der geistigen Umwälzungen und Befreiungen seit 1968 dort und in der Welt.

Das Wort

Die erste Abbildung in meiner Dokumentation des Werkes von Panayotidis zeigt ein fast zwei Meter breites und eineinhalb Meter hohes schwarzes Leinwandbild, auf dem erhaben und glänzend noch schwärzer und bildfüllend der Name GOYA erscheint, nicht mehr und nicht weniger. In der von Hans Christoph von Tavel 1994 herausgegebenen Monographie1 ist der Abbildung dieses Schrift-Bildes eine Radierung aus Goyas Los Desastres de la Guerra, entstanden 1808-1823, gegenübergestellt, Blatt 71 der Folge mit dem Titel Contra el bien general. Panayotidis sieht in ihr die Summe des Werkes dieses Vorläufers der Moderne, der alles Vorherige zusammenfassen und alles Nachfolgende voraussagen konnte.

Die Kunst Goyas im Allgemeinen und seine Los Desastres de la Guerra im Besonderen waren der Anfang der geistigen Avantgarde Europas, welche Freiheit und Entfaltungsmöglichkeit eines jeden Menschen anstrebte. Sie war um 1810 einer breiten Akzeptanz der damaligen Gesellschaft den gewaltigen Zeitraum von zwei Generationen (seit Augustus erlebte Europa 'nur' sechzig) voraus. Los Desastres de la Guerra konnten erstmals 1863 publiziert werden. Cézanne, Gauguin und van Gogh waren ihrer Zeit noch eine Generation voraus. Mehrere Phasen der Reaktion verzögerten die Annährung von Avantgarde und Gesellschaft, die dunkelste diejenige von 1933 bis 1945 und die letzte die ab 1948. Erst in der Folge der Ereignisse von 1968 holte die Gesellschaft die geistige Avantgarde Europas ein. Goya wurde akzeptiert, von nun an ist jeder einzelne frei aber auch verantwortlich. GOYA wird im Werk von Panayotidis noch des öfteren beschworen werden.

Genausowenig der sozial Verantwortliche sich Goya entziehen konnte, genausowenig konnte der Aphoristiker Panayotidis2 sich Nietzsche entziehen. Immer wieder "(kehrt sich) die Spitze der Weisheit gegen den Weisen"3, so in der Installation von 19874 und im Teer-GlĂĽhbirnen-Bild von 1989-92.

Das Wort ist bei Panayotidis jedoch nicht erklärender Titel oder weiterführende Selbsterläuterung. Wie seine Aphorismen Bilder sind, so wird das Wort zum Zeichen im Bild, integriert sich dem Bild oder wird, wie im Falle GOYA allein und selbst zum Bild. An die Stelle der Schrifttafel in Teerpappe und Blei treten ab 1989 ebenso wortkarge Fotografien. Das Wort kann aber noch auf den darüberliegenden Steinen oder Bleileisten erscheinen.

Umgekehrt kann das Wort auch durch eine Bildform evoziert werden, mit dem diese hieroglyphenartig

identisch ist, so in Africa5. Anstelle des Reliefs mit den annähernden Umrissen Afrikas hätte hier auch AFRIKA in erhabenen Teerbuchstaben stehen können, es würde sich beim Betrachter in gleicher Dichte die Assoziation an den immer noch dunkel-bedroht-bedrohlichen Kontinent einstellen.

Das Material

Teerpappe oder Dachpappe, aus der er mit der Lötlampe den Asphalt herausfliessen lässt, die er so aufquillen lässt, in deren aufgeweichte Oberfläche er hineinschreibt, ist das Grundmaterial der Bildwerdung bei Panayotidis. Sie schafft die 'Tafel'. An ihre Stelle können später Bleibleche und Grossfotos, auf Metall oder Leinwand aufgezogen, treten, manchmal auch Aluminiumblech. Hinzu kommen, selten bildbeherrschend, Pflastersteine, Marmorplatten oder -Rundsäulen, geschichtete oder gerollte Bleibleche. Nur die Bündel des eigenartig geknitterten Strohs, das Panayotidis aus gewebten Strohmatten zerlegt, können sich über die 'Tafel' ausbreiten.

Hinzu tritt das künstliche Bildlicht in Form von Glühbirne, Spot oder Leuchtstoffröhre, mal unmittelbar sichtbar und anschaulich zum Bild beitragend, mal indirekt allein Licht in das Bild sendend.

Farbe erprobt Panayotidis fast ausschliesslich in der Zeichnung, selten dringt sie auf die 'Tafeln' vor, frĂĽh lediglich als Strich, in die neuen Fotoinstallationen sporadisch als Anflug, als Schleier. Der Eingriff mit Pinsel und Stift ist der Formung des Wortes vorbehalten, ob auf der Leinwand in schwarzer Farbe, in Asphalt oder Bleiblech geritzt oder mit Kreide auf Pflastersteine geschrieben.

Wie Hilfskonstruktionen erscheinen dann selten Eisengestelle oder Acryltische und überrascht fragen wir uns nach Sinn und Bedeutung, wenn eine Glühbirne bei Panayotidis sich auf einem Sofakissen ausruht. Auch sie sind jedoch integrierende Bestandteile der jeweiligen Werke, können sich aber auch verselbständigen, wie die Lampen in der Installation im Ileana Tounta Contemporary Art Center in Athen 19896.

Der KĂĽnstler und die Kunst

In seinen 1996 im Katalog der gemeinsamen Ausstellung mit Ronald Jones und Thomas Ruff in Rethymnon auf Kreta publizierten Aphorismen7, in seinem 1994 publizierten Briefwechsel mit Hans Christoph von Tavel8 und in den publizierten Gesprächen 1986 mit Adelina von Fürstenberg9, 1995 mit Fabian Meier10 und 1996 mit Sabine Hahnloser und Andreas Tschopp11 formuliert Panayotidis existenzielle Fragen zu Kunst, Künstler und sich selbst. Distanziert und diszipliniert meidet er Selbstinterpretation, gibt lediglich Besonderheiten seines Schaffensprozesses preis. Neben diesen Eigenaussagen stehen uns nur noch die Wort-Bild-Zeichen und die Titel der Werke selbst als Primärquellen zur Verfügung.

Die Kritik

Beginnen wir den Bericht zur Sekundär-Literatur mit dem Beitrag im Katalog des Studio Gianni Caruso von 1987, in welchem Acindino Quesada die Kunst Panayotidis' auf ihre Möglichkeiten befragt, die Geschichte der industriellen Revolution zu bewältigen. Er erreiche dies mit dem Mittel der Zeit, welche durch die Gegenwart alles verbrenne. Ergebnis sei eine "Arbeit des Gedächtnisses", das im Erscheinungsbild seiner Werke dem Gewissen der Menschen den "Kampf der Emanzipation der Formen und gleichzeitig des Lebens" offenbare, nämlich sowohl was sie seien als auch ihre soziale Bedeutung.12

In ihren Beiträgen zum Katalog "Il raggio duro del Sole" weisen Enrico Crispolti und Lucio Barbera acht jüngeren europäischen Künstlern den Ort ihrer Kunst in der Nachfolge und den Gegenbewegungen zu Arte povera, Minimal und Concept Art zu, u. a. Panayotidis, dessen Werke der Ausstellung in Messina Crispolti folgendermassen charakterisiert: "(er) arbeitet mit noch elementareren und reduzierteren strukturellen Zeichen, räumlich sehr zurückgenommen, die auf die wirkungsvolle Schärfe konzeptueller Symbolisierung setzen, also auf die Wertigkeiten von Zeichen, ebenso subtile wie klare jedoch grazile Metallgerüste, stofflich-gegenständliche Hinweise, und Schriftfragmente. Seine Bildwelt zielt auf Reduktion und eben das Wesentliche, den Diskurs auf die Klarheit minimaler jedoch evokativ höchst effizienter Gegenstände reduzierend: Erinnerungen und Gefühle seines Ge- und Erlebten, seiner Kultur, des mediterranen Menschen."13 Barbera verweist über die "Erinnerung" hinaus auf deren Ursprungsort, das "Gedächtnis", "nicht mehr Ast oder Frucht, nein endlich als Wurzel...alle Kunst entsprang immer einer Idee...aber das grosse Verdienst der Konzeptkunst war es, eben diese Idee darzustellen, jenseits des Gegenstandes, in welchem sie Fleisch wurde..."14 und zu Panayotidis: "Von höchstem Raffinement, manchmal fast dekorativ, das Werk von Nakis Panayotidis, dem es gelingt, die seit langem gedachte lineare Entwicklung eines Zeichens in einfachste Strukturen zu transponieren, wie Metallgewebe oder schlicht materielle Präsenz. Der Gegenstand verweist nicht auf eine Idee ausserhalb seiner selbst (obwohl auch dieses möglich ist), der sich also im Verhältnis zu ihr als Ergebnis eines Gedankenvorganges zeigt, er fordert vielmehr dazu auf, das hinter seinem Rücken sich Abspielende zu ergründen, die ganze immaterielle Bürde der Empfindungen, der Gefühle und der Spannungen, die ihn schufen. Und das Ergebnis ist wirklich von höchster Schönheit, von originärer Reinheit, rein wie der Gedanke und absolut wie die Harmonie, nur unwesentlich durch die Materie belastet."

Hans Christoph von Tavel erkennt in seiner Einleitung zum Katalog der Ausstellung im Ileana Tounta Contemporary Art Center in Athen 1989 als "...wesentliche Motivation von Panayotidis' Kunst ... die Selbsterkenntnis, bzw. die Übertragung eigener Erfahrungen der Selbsterkenntnis, des Künstlers auf die Selbsterkenntnis des Betrachters." Er verweist auf dessen "unwiderstehliche Affinität zur Farbe Schwarz" und den "schwarzen Bildern Goyas", er habe "vor 20 Jahren...der konstruktiven Kunst und der Minimal Art den Rücken zugewandt...nach Ursprüngen und Uranfängen des Bildes im Umkreis der Arte Povera gesucht. Wie sein Landsmann Kounellis hat er im geistigen Ambiente der Arte Povera zurückgefunden zu den griechischen Mythen und zum sokratischen 'Erkenne dich selbst'. Er hat sich seither der konventionellen Ästhetik versagt, hat mit Asphalt und Stroh einer naturhaften Gegensätzlichkeit künstlerischen Ausdruck verliehen. Die Tiefe der Schwärze, der reflektierende Glanz und die Härte und Glätte des erstarrenden Asphalts gehen letztlich auf dieselbe ganzheitliche Struktur zurück wie die Natur und deren Erstarrung im Stroh: Alles Sichtbare ist polymorph und relativ. - So gehört die Arbeit von Panayotidis in den grossen Zusammenhang der Recherchen über das Wesen der Materie und deren sinnliche Erfahrung durch den Menschen."15

Im gleichen Katalog geht Acindino Quesada nochmals dem Umfeld der Entstehung der Kunst von Panayotidis nach, dann aber ihrem genauen Entstehungsprozess auf der Basis von "Materie-Gelebtem-Geschichte-Erinnerung" und der Frage nach der Wahrheit, nach dem Ort des Betrachters, nach unserem Ort in Panayotidis' Kunst.16

In ihrer Besprechung der Ausstellung der Galerie Blancpain/Stepcynski in Genf 1990 in Artis schrieb Gabrielle Boller über Panayotidis: "(er) gibt sich karg, er deutet an, evoziert Bilder, aber malt sie nicht aus. Er kehrt zu den Mythen des klassischen Altertums zurück, aber nicht, um in ihren ewiggültigen Wahrheiten zu schwelgen, sondern um sie in einer veränderten Realität auf ihre Tauglichkeit hin zu prüfen. Überhaupt scheint er den Dingen von der Rückseite her auf der Spur zu sein."17

Klaus Ottmann attestiert nach einigen Überlegungen zur Dialektik von Moderne und Postmoderne allen neun griechischen Künstlern, die 1990 an der Ausstellung Hellenikon in der City Gallery in New York teilnahmen, ein "...starkes mythisches Element in ihrem Werk, das seinen Ursprung sowohl in ihrem ererbten kulturellen Repertoire hat als auch, in unterschiedlichem Masse, in anderen Systemen, so den Massen-Medien oder der Kunstgeschichte. Alle sind sie daran beteiligt, das Projekt des Modernismus im Sinne von Geviert weiterzuentwickeln." Und: "Beide, Jannis Kounellis und Nakis Panayotidis, erzählen von der Notwendigkeit eines neuen Vokabulars, das über die Dialektik des Modernismus im Sinne von Heideggers Geviert hinausweist; der erste durch seine Betonung einer Kunst der 'Praxis', die unstrukturierten und unbearbeiteten Materialien mit industriellen Elementen kombiniert, oft als Orts-spezifische Installationen; der letztere durch den Gebrauch von so erinnerungsbeladenen Materialen wie Teer und Stroh, die er des öfteren mit Glühbirnen gruppiert, auf diese Weise Helligkeit und Dunkelheit gegenüberstellend, Mythos und Aufklärung. In einer bedeutenden frühen phänomenologischen Studie Matière et Mémoire hat der französische Philosoph Henri Bergson den Dualismus von äusserer Realität (Materie) und innerer Realität (Erinnerung) untersucht. Nach Bergson ist die eine weder Ursache noch Folge der anderen. Die Materie ist ein Gemenge von Bildern, die weder Abbildung noch Ding sind, sondern etwas in der Mitte zwischen beiden. Er kam zu dem Schluss, dass der Unterschied zwischen Körper und Geist nicht in den Kategorien des Raumes fassbar sei sondern in denen der 'Zeit'. Bilder als wahrgenommene Wirklichkeit sind eine vorüberziehende Abfolge von unendlich vielen Augenblicken. Panayotidis' Werke zielen auf diesen Zusammenfluss von Materie und Erinnerung und offenbaren die Wahrheit als ein Bild der Zeit."18

Catherine Cafopoulos sieht in ihrem Beitrag zum selben Katalog die neun Künstler in ihrer besonderen Beziehung der Diaspora-Griechen zu ihrer mythenschweren Heimat: "Nakis Panayotidis scheint gänzlich in Mythos, Kunstgeschichte und Natur - in der Tat ein umfassendes Spektrum - versinken zu wollen, wenn er seine Werke schafft. Licht und Finsternis, Homer (oder ist es Kavafis) und Goya, Stroh und Holz und Teer erscheinen so, wie sie waren, zusammen in Ohne Titel (1989) und Ithaka (1989). Panayotidis nutzt die Geschichte als Mittlerin, von der er glaubt, dass durch sie wahrhaftige Kenntnis der Menschheit und des eigenen Ich im sokratischen Sinne erreicht werden kann. Finsternis, dargestellt durch die Schwärze des Teers, in den das Holz und die Bretter getaucht wurden, ist ein Hinweis auf die durch das Orakel vorausgesagte Blindheit, die Ödipus sich selbst zufügte. Sie impliziert ebenfalls die Unausweichlichkeit des Schicksals wie auch die grössere Klarheit und Lebendigkeit inneren spirituellen Sehens und Weisheit. Zudem eine Anspielung auf das symbolische Eintauchen des Künstlers in sein griechisches kulturelles Erbe, in das Erbe und die Geschichte Westeuropas, in dem Bemühen, sich selbst, das Leben und sein Zeitalter besser zu verstehen."19

1991 ruft Hans Christoph von Tavel in einem Aufsatz über Panayotidis nach der explosionsartigen Globalisierung der Kunst und des Kunstbetriebes in den 80er Jahren wieder nach "unerbittlichen, harten und zielbewussten Einzelkämpfern". Zu diesen gehöre "einer der liebenswürdigsten, umgänglichsten, friedfertigsten Menschen, die ich kenne: Nakis Panayotidis." Es folgt die bis anhin eingehendste Beschäftigung mit einzelnen Werken, vor allem Auch wir sind Griechen und In Theben, Polis, 1,618, Arkadia und ersten Installationen mit Fotos des Eisenbergwerkes auf Serifos.20

Démosthènes Davvetas beschäftigt sich 1993 im Katalog der Ausstellung in der Galerie Rigassi in Bern mit dem Verhältnis von Schrift und Materie bei Panayotidis. Letztere, so scheint ihm, nimmt die Schrift keineswegs nur passiv auf, es ergibt sich eine Wechselwirkung, so dass wir die Werke 'lesen' können: "Im Werk des Künstlers, wohnt die Ausdruckskraft der Materie-Natur inne. Seine Sprache feiert also nicht die Ausdruckskraft des Schreibens, sondern vielmehr diejenige des Wachsens: jenes Moment also, das die Dinge zum Erscheinen bringt. Das Licht."21

In der 1994 von Hans Christoph von Tavel herausgegebenen und im Benteli-Verlag in Bern erschienen Monographie sieht Viana Conti in Panayotidis einen "Schöpfer von Landschaften der Erinnerung, ausgehend vom Zustand des Fremdseins. In seinem Werk ist die mythische Dimension Athens begleitet von der poetischen der Insel Serifos, wo er seit sechzehn Jahren den Sommer verbringt." Bei ihm würde "der Mechanismus der Erinnerung in Bewegung gesetzt...vom Hebel der Entfernung. Die Entfernung von einem Ort wird zur Bedingung, über ihn nachzudenken und ihn in der Erinnerung nachzuvollziehen. Hier und dort, nah und fern, dasein und fortsein, sichtbar und nicht-sichtbar, materiell und mnemonisch sind Begriffe seines Schaffens." Die Schrift im Werk von Panayotidis setzt sich für Viana Conti als "unmittelbare Schrift des Lichtes" in der Fotografie fort: "Seine Landschaft beschreibt nie, schreibt aber immer die Erinnerung des Lichts, das physisch, psychisch, literarisch, konzeptuell sein kann. Seine Erzeugung von Mythos geschieht nicht als Erzählung einer Geschichte, sondern als Erzählung eines Willens zu erzählen, auf die Gestik des Handelns übertragen. So werden der Gedanke und das Sein gestaltend für sein Werk.22

Es folgt in der Monographie die einfühlsame 'Befragung' des Künstlers durch Hans Christoph von Tavel in Form eines Briefwechsels23 und ein Bericht zur Persönlichkeitsstruktur des 'Sohns des Pan' durch Egi Volterrani24, beides unbedingt jedem zur Lektüre empfohlen, der sich mit diesem Künstler und seiner Kunst beschäftigen will. Ebenso das im Katalog der Weihnachtsausstellung der Kunsthalle Bern 1995 publizierte Gespräch zwischen Fabian Meier und dem Künstler.25

Für Hélène Tauvel-Dorsaz zeigt Panayotidis in ihrer Rezension der Ausstellung in der Galerie Lehmann, Lausanne 1996: "Landschaften, aus denen man mit dem Gefühl von Niemandsland wieder herauskommt. Hierin stimmen sie mit zahlreichen Realisierungen der Gegenwart überein, wenn auch das Interesse an ihnen, im Gegensatz zur äusseren Erscheinung, durch die Bindung des Künstlers an den dargestellten Ort begründet ist."26 In derselben Ausstellung erscheinen Dimitri L. Coromilas Panayotidis' Werke als: "sukzessive Anhäufungen von persönlichen und kollektiven Erinnerungen, scharf kontouriert von einer erbarmungslosen Linse, die gezwungen wird, die Intensität von Licht und Farbe der griechischen Landschaft zu extrahieren (auch, wie in diesem Falle, der Industrielandschaft), sie in Schwarz und Weiss wiederzugeben, ohne das Blau, weder des Himmels noch des Meeres, ohne Erbarmen...an Orten, an denen die Hoffnung auf eine bessere Zukunft zu einem bestimmten Zeitpunkt unwiderruflich das grimmige Gesicht von Utopia annahm.27

Näherungen an die Kunst von Panayotidis

In einem Brief an Panayotidis schreibt Hans Christoph von Tavel zu Ostern 1993: "Ich möchte meine Aussagen über Deine Kunst lieber in Fragen kleiden als in Behauptungen. Ich habe im Umgang mit der Kunst und mit mir selbst erfahren, dass die Feststellung eines absoluten Soseins keine Überzeugungskraft besitzt. Alle Dinge lassen sich in unendlich vielfältiger, oft diametral entgegengesetzter Weise verstehen und interpretieren. Ich scheue immer mehr davor zurück, irgendetwas über Kunst zu schreiben, von dem der Leser meinen könnte, es sei verbindlich gemeint."28 Eine Haltung, wie sie des öfteren in letzter Zeit vor allem bei erfahrenen und verdienten Museumsleuten zu beobachten ist. Hat die Vielfalt der Gegenwartskunst bis hin zum 'Alles ist möglich und richtig', bis hin zur totalen Beliebigkeit, zur Verunsicherung geführt? Ist es sokratische (Alters-)Weisheit? Ich denke, wir dürfen uns nicht aus der Verantwortung stehlen, die Kunst bis in die Gegenwart kritisch verstehen und darstellen zu wollen, ständig darauf hinzuweisen, was denn Kunst ist und welche Bedeutung sie hat. Eines ist jedoch selbstverständliche Voraussetzung: viele Wege führen auch zum Kunstwerk, Haupt- und Nebenwege, manchmal sind es Sackgassen. Alle, selbst Letzere, scheinen mir wichtig, wenn auch unterschiedlich schwer zu begehen - leicht ist keiner und jeder sollte unter dem Motto nach André Gide stehen: "Bitte, bitte verstehen Sie mich nicht allzu schnell!".

Ganz bewusst tendiere ich daher dazu, über die Kunst mit einem gewissen Grad der Unschärfe zu schreiben: Die Belange und Sachverhalte der Kunst sind meiner Meinung nach nämlich weder präzise in den Zentren noch scharf an den Rändern. Daher können unsere Aussagen und Formulierungen kaum eindeutig sein. Lediglich ein stetiger Näherungs- und Eingrenzungsversuch ist möglich. Auch die Sprache dieser Näherungen ist eine andere, da im Gegensatz zu anderen Wissenschaften und Disziplinen die Kunstwissenschaft und Kunstkritik über die Analyse des konkreten Falles hinaus ständig das Verständnis für den eigentlichen Gegenstand der Darstellung, eben das Kunstwerk selbst, neu wecken muss. Dieses aber ist nicht eindimensional, sondern vielansichtig. Versuchen wir im Folgenden einige der möglichen Ansichten oder Näherungen.

Panayotidis macht Begriffe, Vorstellungen, Erinnerungen an visuelle Erlebnisse Griechenlands und der Kunst zu Bildern. Er schafft neue Kontinente. Goya ist genauso ein solcher wie Afrika oder Arkadia, dem ländlichen, wo Pan, der bescheidene Gott, zufrieden bis zu seinem Tode lebte. Auch Panayotidis schuf im Gedenken an seinen Namensgeber und dessen erfüllter Nachfolge sein Arkadien, auf das auch er dort sein könne. Sein Arkadien ist ein hügelig gewelltes Bleiblech, in das in griechischer Schrift "ARKADIA PAN" geritzt ist. Es versinkt als unregelmässiges Quadrat in einem schwarzen Asphaltmeer und misst mit diesem bescheidene 48 x 42 cm.29 Mit Stadt Athen, Theben, Ithaka, sind über die geschichtlichen Örter hinaus die geographischen Orte gemeint, die er mit Es gibt keine Fixpunkte im Raum genauso relativiert, wie erstere mit Aristos - Der Beste, Polis oder Attischer Friede : gibt es, gab es sie tatsächlich? Und waren sie so? Wenn dann immer wieder Werke namenlos bleiben, ohne Titel entlassen werden, dann wissen wir, was mit Stroh, Asphalt und den Steinen gemeint ist: die Phantasie spielen lassen und weiterdenken wie Leonardo vor dem Mauerflecken. Daher einige Titel, die an das Motto des Orakels zu Delphi gemahnen, wie Selbsterkenntnis, Seele, Körper , Epimelia eaphtou (sei besorgt um Dich) oder Wir sind alle Griechen - sind wir es tatsächlich? Titel und Bilder sind zugleich Antwort und Frage, die sich immer wieder zugleich ergänzen, in Frage stellen und aufheben, daher zahlreiche Paarungen wie Gedanke - Künstler , Architektur - Erinnerung , Materie - Schrift, Naos - Oikos (Tempel - Haus), Ort - Schrift, Schrift - Erinnerung, Ort - Erinnerung, Materie-Erinnerung, Natur - Erinnerung, Logos - Erinnerung, Geometrie - Schrift, Weiss - Schwarz, Ort - Theater, Mythos - Architektur, Architektur - Geometrie, Licht - Theater, Architektur - Ort, Natur - Ort, Mythos - Theater denen dann zumeist Gegenüberstellungen im Bild bis hin zum wörtlich genommenen Diptychon entsprechen oder, wie in Natur - Natur eben auch wieder nicht! Oder doch?

Panayotidis erreicht die Visualisierung seiner Ideen mit den Mitteln der Arte povera, die kein Stil sondern eine der vielen sich immer weiter differenzierenden Methoden der Moderne ist. Hierzu Nike Bätzner in ihrer Anthologie zur Arte povera: "'Arm' meint eine Reduktion der instrumentellen Mittel, eine Besinnung auf die eigene Person, die Möglichkeiten des eigenen Körpers und die Interaktion mit dem unmittelbaren Umfeld, eine Wertschätzung der Materialien und der Natur. 'Arm' versteht sich in Gegenüberstellung zu einer von Wirtschaftswunder, Massenmedien und Technologie geprägten Umwelt."30

Das war so 1968. Was ist die besondere Methode Panayotidis'? Auf die wenigen und einfachen Materialien, die er nutzt, hatten wir bereits hingewiesen. Der Versuch - soweit er im täglichen Leben möglich ist - des Rückzuges auf sich selbst, der Verweigerung der - durchaus wahrgenommenen - visuellen Überflutung und der Selbstausgrenzung aus den Mechanismen der Gesellschaft und des Kunstbetriebes, dieser Versuch ist bei Panayotidis ständig zu beobachten. Dieses Distanz-Üben muss Versuch bleiben. Nur ein Leben auf beiden Seiten kann seinen Werken die soziale Dimension geben, die er von ihnen fordert. Diese besteht in der Weckung der Erinnerung des Betrachters durch die Weckung der eigenen. Sie mündet in der kategorischen Aufforderung: forget the now : Vergiss das Jetzt, und denke an die - von Coromilas so genannte "anämische" - einsam von der Decke herabbaumelnde Glühbirne einer kargeren Jugend31 und bette sie wie eine Trophäe auf einem goldenen Kissen. Vergiss das jetzt und erinnere Dich später, denn die Erinnerungen sind möglicherweise das Stabilste in unserem Leben, wie Hans Christoph von Tavel erkannte.32 Ihnen ist hier ein Altar errichtet.

Distanz hält Panayotidis vor allem durch das Mittel der Subversion, eine Sonderform der vom Theoretiker der Arte povera, Germano Celant, den Künstlern empfohlenen und von ihm so genannten "Guerillataktik". Alle Kunst, es sei denn, sie sei keine, ist jedoch subersiv, selbst wenn sie sich in den Dienst der Reaktion oder gar der Repression stellt, denn Kunst decouvriert, demaskiert. Dies leistet - völlig gegen die Absicht der Auftraggeber - auch die Kunst der Selbstdarstellung der Mächtigen, z. B in den das Individuum demütigenden überdimensionalen Zwingburg- und Zwingtempel-Anlagen oder auch die der heuchelnden 'Meister des weiblichen Schamhaares' und bäuerlicher wie kriegerischer Tugenden des ewig (hoffentlich!) grössten Surrealisten. Sie alle wurden - und auch wir werden - decouvriert, demaskiert. Panayotidis schafft dies mit uns durch eine, wenn auch positive so doch methodisch durchaus hinterhältigen Perfidie seiner Kombinationen von Visualisierungen durch Materie und Wort, die, weil sie ständig Erinnerung wecken, zu 'Augenwürmern' und somit zu neuer visueller Erinnerung werden.

Panayotidis tut dies in Bern unmittelbar unterhalb der Curia Confoederationis Helveticae an der Aare. Dort in seiner Diogenes-Tonne destilliert er aus seiner Erinnerung Aphorismen in Wort und Bild, dort geht er mit der Lampe am hellichten Tage um, ein Grieche in der Diaspora, kein Einzelfall, man denke an Kounellis in Rom, Chryssa und Samara in New York oder die Gruppe der nach 1930 geborenen und um 1960 nach Paris ausgewanderten griechischen Künstler, die sich um den Galeristen Alexandre Jolas scharten, wie Nikos, Tsoklis, Caniaris, Paulos, Takis. In dieser Diaspora ist der liebenswürdige und -werte Mensch Panayotidis als Künstler aber tatsächlich ein Einsiedler, ein Asket zudem. Idee und Materialisierung seines Werkes sind von höchster Askese. Der Aphorismus in Wort und Bild wird lang durchdacht, des öfteren geändert, manchmal definitiv verworfen und das Werk zerstört. Daher ist das Werk klein, es dürften in den letzten Jahren kaum mehr als jeweils zwanzig bis dreissig Werke entstanden sein. Hinter manchmal geradezu leichtfüssig erscheinender lächelnder Lebensart verbirgt sich der schwerblütige Denker und teilnahmsvolle Beobachter: Subversion par excellence. Ist Bern der geeignete Ort in der Diaspora, den dieser Asket benötigt? Der gut für ihn und für den er gut ist? Ich meine ja. Die geographische und kulturelle Distanz zu Serifos, seiner Insel, und den weiteren Orten Griechenlands, an denen Panayotidis im Sommer Erinnerung tankt, ist genau die, welche die künstlerische Bewältigung erst ermöglicht.

Die Werke

Was Panayotidis schafft - und sich wie ein Leitfaden von der ersten Benutzung vorgefundener Gegenstände in der frühen Collage und dann im Ready-Made Duchamps durch die 'surreale' Kunst zieht - , sind im Prinzip Stilleben. Dass dem so ist, beweist die Tatsache - wir beobachteten sie bereits -, dass es nämlich eine ganze Reihe von Werken ohne Titel gibt. Stilleben wirken allein durch Form, Farbe und Stofflichkeit ihrer Bestandteile, sind reine Kunst, also prädestiniert für das Kunstwollen eines radikalen künstlerischen Asketen. Mit diesen Stilleben setzt Panayotidis 'Zeichen', die auch 'Wort' werden können.

Seit Ende der achtziger Jahre drängen Fotografien die Zeichen an den Bildrand, Fotografien der Erinnerung an Ruinen und Relikte der Industrialisierung Griechenlands, eines anderen Griechenlands, das Griechenland eines zeitgenössischen Griechen.

Panayotidis schafft so - auch - ein Landschaftsbild, das durchaus bereits Tradition hat, nämlich in der antiklassischen Landschaft der Moderne, die ihre Motive abseits der hergebrachten "Vedute" sucht, zumeist im scheinbar Nebensächlichen, im Alltäglichen, eine lange Tradition seit dem Eisenbahndurchstich Cézannes von 1870.

Die Fotografie ist jedoch nicht Selbstzweck, sie dient lediglich der Beschwörung der Erinnerung. Sie ist unscharf wie diese, wird sanft durch die dazwischenliegende Zeit übermalt, gefärbt, und durch eine Last von oben befestigt, festgehalten, festgelegt.

Diese 'Last von oben' hat die Funktion des Gebälks über der Säulenstellung des griechischen Tempels und ist wie diese auf jene bezogen. Dies zunächst sehr direkt:

Der Verletzung einer Wand im Bild antwortet eine mit Blei gefüllte Verletzung im Stein-Gebälk, einem mächtigen Säulengebilde hier eine Steinwalze dort, einem Durchgang in der Tiefe hier ein ebensolcher von hinten leuchtender dort. Ja, das gesamte Beleuchtungslicht des Bildes kann von einer Neonröhre im Gebälk, der 'Verfremdungs- und Interpretationsleiste', ausgehen. Schweren Radspuren am Boden eines Steinbruches antworten ebensolche in der Bleiplatte oben und neben diesen Marmorkuben der im Foto gerade noch sichtbaren Wand, von der dieser Stein gebrochen wird.

Magisches wird anschaulich, Erinnerung zum Bild, Zeitgeschichte zeitloses Kunstwerk.

Wolfang Henze

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1 Nakis Panayotidis - Hans Christoph von Tavel: Ein Briefwechsel. In: Nakis Panayotidis, Mnemographie, Benteli Verlag, Bern 1994, S. 66f

2 Nakis Panayotidis: (Aphorismen). In: Kat. Rethymnon Centre for Contemporary Art, Rethymno/Kreta 1996, S. 41-46

3 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, Vorwort an Richard Wagner, Kapitel 9

4 Abgebildet in: Acindino Quesada: Passato-Presente, Presente-Bruciato, Trattamento della Memoria. In: Kat. Studio Gianni Caruso, Torino 1987

5 Viana Conti: Nakis Panayotidis - Maler des Lebens, Schriftsteller des Lichts (Painter of Life, Writer of Light). In: Nakis Panayotidis, Mnemographie. Benteli Verlag, Bern, 1994, S. 65

6 Acindino Quesada: La réalité comme référence ou la référence de l'histoire comme réalité contextuelle. In: Kat. Ileana Tounta Contemporary Art Center, Athens 1989, S. 16

7 Siehe Fussnote 2, S.41-46

8 Siehe Fussnote 1, S. 11-45

9 Adelina von Fürstenberg: Un dialogue avec N. Panayotidis. In: Kat. Galerie des Bastions, Genève 1986

10 Fabian Meier: Interviews von Fabian Meier mit vier KĂĽnstlern in Bern. In: Kat. Weihnachtsausstellung Kunsthalle Bern 1995

11 Dimitri L. Coromilas: R. Jones, N. Panayotidis, Th. Ruff. In: Arti, Vol. 32 (1996)

12 Siehe Fussnote 4

13 Enrico Crispolti: Il raggio duro del sole. In: Kat. Palazzo dei Leoni, Messina 1988, S. 12

14 Lucio Barbera: La bussola del chaos. In: Kat. Palazzo dei Leoni, Messina, 188, S. 16

15 Hans Christoph von Tavel: o. T. In: Kat. Ileana Tounta Contemporary Art Center, Athens 1989, S. 5

16 Siehe Fussnote 6

17 Gabrielle Boller: o. T. In: Artis Nr. 42 (1990), S. 49

18 Klaus Ottmann: The Dialectic of Modernism. In: Kat. City Gallery, New York 1990, S. 12f

19 C. Cafopoulos: Legend, History and Modern Heroes. In: Kat. City Gallery, New York 1990, S. 33f

20 Hans Christoph von Tafel: N. Panayotidis. In: Apeiron Nr. 2 (1991), S. 76-79. Deutsch in: Kat. Galerie Rigassi, Bern 1993

21 Démosthène Davvetas: Die Ausdruckschaft des Lichts. In: Kat. Galerie Rigassi, Bern 1993

22 Siehe Fussnote 5

23 Siehe Fussnote 1

24 Egi Volterrani: Mittag einers Fauns (The Noon of a Faun). In: Nakis Panayotidis. Mnemographie, Benteli Verlag, Bern 1994

25 Siehe Fussnote 10

26 Hélène Tauvel-Dorsaz: Nakis Panayotidis superpose mémoires individuelles et collective. In: Journal de Genève, 19.1.1995

27 Dimitri L. Coromilas: Nakis Panayotidis - Galerie Lehmann, Lausanne. In: Arti, Vol. 30 (1996), S. 206-209

28 Siehe Fussnote 8, S. 15

29 Abgebildet in: Hans Christoph von Tavel: N. Panayotidis. In: Apeiron Nr. 2 (1991), S. 79

30 Vgl. hierzu Nike Bätzner: Vorwort. In: Arte povera, Manifeste, Statements, Kritiken. Hrsg. von Nike Bätzner, Verlag der Kunst, Dresden Basel 1995, S. 19ff

31 Siehe Fussnote 27, S. 208

32 Siehe Fussnote 1, S. 15

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