Theo Eble

(Text zur Ausstellung A48 vom 19.10. bis 20.12.2002)

Theo Eble war eine Stimme im Chor der „Grossen Abstraktion“, der voll und stark und weltweit 1948 einsetzte. Dieser Chor nahm eines der drei um 1910 fĂŒr die Moderne gefundenen Themen auf, neben dem expressiven und neben dem surrealen das der von Kandinsky, Picabia und Magnelli unabhĂ€ngig voneinander damals entdeckten Abstraktion. Der erste Ansatz, dieses Thema breiter durchzufĂŒhren, angestrebt durch die 1931 in Paris gegrĂŒndete KĂŒnstlergemeinschaft Abstraction-CrĂ©ation, fĂŒhrte noch nicht zu voller Dominanz im Kunstbetrieb. Die ZeitlĂ€ufe standen dagegen. Erst zwischen 1948 und 1968 wuchs sie zum allgemeinen Zeitstil. Es war der erste weltumspannende Zeitstil, eindrĂŒcklich belegt in den von 1971 bis 1988 von Michel Ragon, Michel Seuphor u. a. herausgebenen fĂŒnf BĂ€nden L’Art Abstrait. Es war aber auch der letzte Zeitstil der Kunstgeschichte. Seit 1968 ist in der bildenden Kunst alles gleichzeitig möglich und geduldet. Ihre zuvor einheitliche Welt explodierte Urknall-Ă€hnlich und besteht heute aus zahllosen auseinander driftenden Kunstgalaxien.

Dass dies das Ergebnis der „Grossen Abstraktion“ war, sollte zu einigen Überlegungen Anlass geben. Das Werk Theo Ebles sei der konkrete Gegenstand der Betrachtung. Diese Abstraktion war keineswegs simples Herumgemale, reiner Subjektivismus oder Flucht vor der RealitĂ€t, um nur einige der Vorurteile zu nennen, mit denen sie von ihrem Beginn bis heute zu kĂ€mpfen hatte und hat. Diese Abstraktion wuchs vielmehr deshalb zu einer „Weltsprache“, weil sie die gĂŒltige Antwort der Kunst auf das Unfassbare des Zweiten Weltkrieges, des Nationalsozialismus, des Holocaust und vor allem der mit dem Beginn des Kalten Krieges im Jahre 1948 zusammenbrechenden Friedenshoffnungen war.

Diese heute so leichtfĂŒssig erscheinende Malerei lĂ€sst vergessen, dass sie in ihren Anfangsjahren nach dem Zweiten Weltkrieg heftig von den figurativ gebliebenen KĂŒnstlern und ihren AnhĂ€ngern bekĂ€mpft wurde. Die Kunstakademien, die KĂŒnstlervereinigungen und die Kritik waren bis in die fĂŒnfziger Jahre in zwei sich mit allen Mitteln befehdende Lager gespalten. Ausgerechnet Theo Ebles Lehrer Karl Hofer bekĂ€mpfte an der Berliner Akademie die Abstraktion mit grosser Vehemenz. Kaum jemand weiss heute noch, dass dieser Kampf so nachhaltig war, dass die Abstraktion ihre volle Anerkennung im Kunstbetrieb erst durch die 2. Documenta im Jahre 1959 fand, als in den Ateliers der KĂŒnstler bereits Tendenzen zu keimen begannen, die sie ablösen sollten.

Die heftigsten VorwĂŒrfe kamen bezeichnenderweise von Seiten der Literatur, die sich ja vom konkreten Inhalt nicht lösen kann (es sei denn, sie wĂŒrde Poesie). Allen voran wetterte GĂŒnter Grass, in der Abstraktion entzöge die Kunst sich ihrer politischen Dimension und Verantwortung. TatsĂ€chlich war es vielmehr aber so, dass sie gerade dadurch, dass sie gegenĂŒber den Ereignissen konkret „sprachlos“ wurde, eindeutig und kĂŒnstlerisch gĂŒltig Stellung bezog. Und es waren vielmehr die figurativ gebliebenen KĂŒnstler, welche sich in den Realismen vor allem der noch verbliebenen Diktaturen rechter und linker Couleur missbrauchen oder gerne vereinnahmen liessen.

In Basel war es besonders Marie-Suzanne Feigel, die sich von Anfang an fĂŒr die internationale Abstraktion in ihrer Galerie d’Art Moderne einsetzte. Aber in der EinfĂŒhrungsrede zu einer Ausstellung von Theo Eble musste Werner Schmalenbach noch 1951 feststellen: „Gewiss wird die abstrakte Kunst auch heute mehr angegriffen als geschĂ€tzt.“ Trotz seines schon in dieser Rede im Jahre 1951 anklingenden Kulturpessimismus brachte er in ihr eine schlagende BegrĂŒndung fĂŒr die Abstraktion, wandte sich aber gegen ihr Ausufern und stellte - ganz im Sinne seiner spĂ€teren MuseumstĂ€tigkeit - die Frage nach der QualitĂ€t in den Vordergrund. In Basel beurteilte er die Werke von Walter Bodmer und Theo Eble in diesem Sinne positiv, ja konzedierte beiden selbst im grösseren Vergleich eine „beachtliche Stelle“. Auch Schmalenbach verglich seine NĂ€herungsversuche an Ebles Malerei mit solchen an die Musik und forderte analog: „Wer Augen hat zu sehen, der sehe.“ Er sah (hörte?) in Ebles Bildern einen „menschlichen Ton“ - im Gegensatz zu Mondrian. Im weiteren war von „Klang“, „Rhytmus“ und „MusikalitĂ€t“ die Rede. Schliesslich begegnete er einem weiteren Vorwurf gegen die Abstraktion, sie sei intellektuell, mathematisch, herzlos. Gerade Ebles Werke wĂŒrden jeden ĂŒberzeugen, „dass eine Kunst wie diese keine intellektuelle Angelegenheit ist, sondern eine sehr natĂŒrliche Angelegenheit, eine sehr menschliche und eine sehr kĂŒnstlerische.“ Objektive Kriterien legte Schmalenbach nicht an und er gestand es auch in seiner Rede ganz schlicht, dass er Ebles Abstraktion „sehr liebe“.

Wie war es zu dieser Kunst in dieser Ausstellung gekommen? 1899 in Basel geboren und von 1915 bis 1920 an den Kunstklassen der dortigen Allgemeinen Gewerbeschule in Basel ausgebildet zog es ihn 1922 nach Berlin an die dortige Akademie, die Kunsthochschule Berlin-Charlottenburg, zu Karl Hofer. Theo Eble dĂŒrften die AktivitĂ€ten der jungen Basler um Ernst Ludwig Kirchner ab 1923 dennoch nicht entgangen sein, zumal diese dann als Gruppe „Rot-Blau“ auch im Tessin arbeiteten, wohin es ihn - wie auch ab 1925 Karl Hofer - immer wieder zog. Vielleicht war es Eble, der Hofer ein Arbeiten im Tessin nahelegte. Jedenfalls zog er Hofers zurĂŒckhaltenderen Realismus den Tendenzen der Basler oder etwa Dresdner ExpressivitĂ€t vor. Er nĂ€herte sich Hofer durchaus, wie im Halbakt von 1923 (Kat. 1) zu erkennen und fand in Berliner Ansichten wie Savigni-Platz Berlin 1925 zu kompositorischen, formalen und koloristischen Möglichkeiten, welche grosse Übereinstimmungen mit den Stadtansichten des gleichzeitig an der Hochschule studierenden Felix Nussbaum zeigen - einschliesslich gewisser naiv-metaphysischer Details.

1925 heiratete Eble die Berliner Malerin Julia Ris und kehrte mir ihr nach Basel zurĂŒck. Die ‘Durststrecke’ zwischen Akademieabschluss und erster Anerkennung begann. Sie endete erst im Jahre 1931, als er als Lehrer an die Allgemeine Gewerbeschule in Basel zurĂŒckkehren konnte, von der er einst ausgegangen war. Auch nach seiner Pensionierung 1965 lehrte er dort noch zwei weitere Jahre. Er war ein begeisternder weil begeisterter Lehrer, obwohl die LehrtĂ€tigkeit durchaus der freien Entwicklung seiner Malerei hinderlich war. Er beschrĂ€nkte sie auf wenige intensive Tage in der Woche, um an den ĂŒbrigen Tagen in seinem Atelierhaus auf dem Bruderholz in Basel, das er 1957 bezogen hatte, unbelastet arbeiten zu können. 1949 hatte er Helli Eble geheiratet, welche ihn und seine Arbeit bis zu seinem Tode am 2. Mai 1974 in Basel begleitete.

Ebles Malerei hatte sich in den spĂ€ten 20er und beginnenden 30er Jahren wĂ€hrend langer Reisen und Aufenthalte im Tessin und in Italien weiter versachlicht. Die einfache Landschaft, das einfache Leben auf dem Land und in der Stadt, der durchaus nicht immer schöne Mensch - Karges - war seine Thematik, die er in zunĂ€chst durchaus leuchtenden Farben realisierte. Als MitbegrĂŒnder der Basler KĂŒnstlergemeinschaft „Gruppe 33“ im Jahre 1933 fand er bald danach zu ersten frĂŒhen Abstraktionen. Das war jedoch auch in seinem Werk nur ein erstes Aufflackern wie das der „Abstraction CrĂ©ation“ in der gesamten Kunstgeschichte. Wie so viele Maler fand er um 1940 wieder zu einer sehr naturalistischen Malerei zurĂŒck, wie JohanniterbrĂŒcke (Kat. 11) oder Auf einem BahnĂŒbergang (Kat 12) von 1942 zeigen, Bilder einer Grenzstadt in der KĂ€lte der Zeit.

Jedoch gab es Anzeichen in seiner Malerei fĂŒr das ZukĂŒnftige, Hinweise auf ein sich anbahnendes Interesse an den Dingen aus der NĂ€he, in und hinter ihnen. Das Aquarell Il Faro, Sestri Levante von 1932 stellte zwar noch eine Meereslandschaft dar. Diese ist jedoch hinter einem Steinhaufen gesehen, welcher mit seiner kristallinen Struktur die Kompositon beherrscht. Noch eindrĂŒcklicher wird dies in dem Aquarell Parsenn von 1945 (Kat. 16), das nichts als die zackigen und spitzigen Formen einer Geröllhalde zeigt sowie das auf den facettenartigen SteinflĂ€chen spielende Licht. Vorbild und Abbild interessierten immer weniger. Eble wollte ganz nah an die Dinge und neue Dinge aus diesen Augenerlebnissen schaffen. 1947 schon entschied er sich, knĂŒpft zunĂ€chst an frĂŒhe geometrische Abstraktionen von 1937 an, gibt ihnen aber bald das von Schmalenbach angesprochene „menschliche“ GeprĂ€ge wie in Ohne Titel von 1950 (ausserhalb des Kataloges).

Eble variiert wĂ€hrend der 50er und 60er Jahre eine ganze Reihe von abstrakten Form- und Farbthemen in „Forschungsreihen“ durch, erprobt sie durch Wandel. Aber auch er findet in den 70er Jahren zu neuer, schlichter, behutsamer Figuration und Konkretion zurĂŒck, z. B. in seinen BĂ€umen bzw. BaumstĂŒmpfen oder in Eckig und Rund (Kat. 55, 56). Einfache Formen können ihn faszinieren, wie z. B. wĂ€hrend einer Schiffsreise die riesigen Glieder der Ankerkette auf dem Vorschiff, die er dort ganz allein stundenlang zeichnete und dann in seinen Schiffsketten (Kat. 65-68) umsetzte. Oder es sind wieder Steine am Wasser wie schon 1932 in Sestri Levante und 1945 auf der Parsenn.

Theo Eble hat in einem konsequenten Lebenswerk gĂŒltige kĂŒnstlerische Aussagen zur mitgelebten Zeit gemacht, Bilder ge- und erfunden, welche diese uns erkennbar und verstehbar machen, weil sie das Geistige der Zeit mit dem indirekten Mittel der Bilderwelt der Kunst erfahrbar machen.

Wolfgang Henze

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