RESTAURANT SPOERRI AU JEU DE PAUME 19. – 29. April 2002

(Text zur Ausstellung A56 vom 26.6. bis 4.9.04)

Zum ersten Mal sprach mir Daniel Abadie, der Leiter der Pariser Galerie Nationale du Jeu de Paume, in Mailand von seinem Vorhaben, eine Ausstellung mit mir machen zu wollen.1 Ich kam gerade aus dem Spital, man hatte meinen Darm um einiges verkürzt, ich war also schwach, und Daniel Abadies Vorschlag, eine Ausstellung im Jeu de Paume zu machen, stieß eigentlich auf taube Ohren. Lediglich der Ort reizte mich natürlich. Diese ehemalige königliche Spielhalle, in der sich der französische Hochadel beim Federballspiel ermüdete, am Ende des Tuilerien-Gartens, war ein Pilgerort meiner Jugend. Lange Zeit waren darin die Impressionisten ausgestellt, ursprünglich, weil sie noch zu modern und kritikträchtig waren, um im Louvre gezeigt zu werden. Dieser war den sozusagen durch die Zeit geadelten Werken verstorbener Künstler vorbehalten.

Gegenüber, in der Orangerie, war als außerordentliche Ausnahme schon zu Lebzeiten Monets, auf Anordnung des französischen Staatspräsidenten , des „Tigers“ Clemenceau, der lange Fries der Nymphéas - Seerosen und Lotusblüten - ausgestellt, mein Lieblingsbilderzyklus, an dem Monet bis zu seinem Lebensende arbeitete, und ich werde nie die kleine, randlose, farbverdreckte Brille vergessen, die dort ebenfalls gezeigt wird, neben einer überdimensionierten Palette und einem Foto, auf dem man diesen über achtzigjährigen, kleinen, gedrungenen, um nicht zu sagen dicken Mann sieht, der in einer fast übermenschlichen Anstrengung kiloweise Farben aufträgt, die zu diesem Wunderbild zusammenschmelzen, das letztgültig zeigt, dass Malerei nur Farbe, Licht und Himmel ist, und Himmel, der sich im Spiegel des Wassers wieder sieht, also der Spiegel unserer Augen.

Daniel Abadie wollte also eine Ausstellung, sagte aber nicht, was für eine. Ich dachte natür-lich an die Übernahme meiner Retrospektive im Tinguely Museum (»Daniel Spoerri: Metteur en scène d´objets«), an der wir schon arbeiteten, aber das schien es nicht gewesen zu sein, denn einige Monate später, im Juni 2001, Wochen nach der Vernissage , wie immer zwischen zwei seiner Reisen, hetzten wir in einer Stunde durch die Ausstellung in Basel, aber er wollte gar nicht diese, sondern stellte sich vor, meine erste Ausstellung in der Galerie J vom März 1963, als ich die Galerie für 14 Tage in das Restaurant de la Galerie J verwandelte,2 zu wiederholen, - nein, nicht wiederholen, er wollte sie, sozusagen in einer letzten großen Apotheose zu jenem ersten Anfang von `63 ausbauen. Ich sagte ihm, dass eine Retrospektive der Eat Art in München schon vorgesehen war; er könne sie übernehmen. Sie begann am 19. Oktober 2001, ein halbes Jahr nach Basel. Wir hätten uns in München sehen sollen, aber Abadie verpasste wieder einmal sein Flugzeug. Er kam dann sehr viel später vom Flughafen mit dem Taxi, ließ es warten, und ließ sich die Ausstellung in aller Kürze von der Kuratorin Elisabeth Hartung zeigen; es war aber immer noch nicht, was er wollte.

Noch zwei Monate später, im Dezember, in Italien, in Seggiano, in meinem Skulpturengarten, kam er zum letzten Mal; jetzt war es schon langsam fast zu spät, denn die Ausstellung war für April/Juni 2002 vorgesehen. Jetzt erst erfuhr ich, was er wirklich wollte: ähnlich wie im März `63, aber vielfach erweitert, sollte der ganze erste Stock des Jeu de Paume in ein Restaurant verwandelt werden. Nur der untere große Museumsraum sollte Hauptwerke der Eat Art und die Vorstufen dazu zeigen, … - da musste ich, da konnte ich ihn nur noch auslachen: alle Tische, von denen abends gegessen wurde, sollten täglich fixiert und an die Wand gehängt werden! Eine totale Verrücktheit also, eine Unmöglichkeit! Er hatte ja keine Ahnung, was das hieß: Unmengen von Geschirr, Besteck, Tischtücher, Tischplatten, Gläser und Tischdekorationen müssten vorbereitet werden. Eine ganze Equipe von Helfern müssten in die Technik des Aufklebens eingeführt werden. Das setzt Bohren, Schleifen, eine ganze Werkstatt, und absolute Präzision und Erfahrung voraus. Und das alles betrifft ja nur das Fixieren solcher Unmengen von Geschirr – dreckiges, fettiges, benutztes wohlgemerkt. Die Konzepte der Bankette waren dabei noch gar nicht angesprochen. 150 Personen sollten jeden Abend das „Restaurant Spoerri au Jeu de Paume“ besuchen können. Die größte Catering-Firma von Paris, Lenôtre, sollte die Gerichte unter meiner Anleitung zubereiten.

Ideen zu zehn bis zwölf Konzepten für solche Bankette hatte ich schon, so war das nicht. Seit dem 18. Juni 1968, als ich in Düsseldorf das Restaurant Spoerri gründete, und zwei Jahre später, über dem Restaurant, die Eat Art-Galerie, hatte ich immer wieder große Abende konzipiert, angefangen mit dem großen „Kunst-in-Torte-Bankett“ im Haus Hösel der Familie Henkel, wo mit meinem ersten kleinen Text die „Eat Art“ getauft wurde, ein Name, der mir einige Monate vorher in einer schlaflosen Nacht in New York eingefallen war (»Art digestible«, 19. April 2002, siehe die Auflistung aller Bankette am Ende des Textes ).

Dann kam in Mailand, im Oktober 1970, das aufwendigste Bankett dazu: die „Ultima Cena“ (siehe 22. April 2002) zum zehnjährigen Bestehen der Gruppe der Nouveaux Réalistes im Ristorante Biffi, in der Galleria Monumentale Vittorio Emanuele, das von der Firma Motta gesponsert und realisiert wurde; ein wundervolles Fest: Für jeden N.R.-Künstler sein eigener Tisch mit seinen Werken in essbarer Form. Zum Beispiel wurde für Arman eine Akkumulation aus Aalen und Krabben in Aspik statt in Polyester hergestellt. Für César pressten wir Kompressionen aus Dutzenden von Kilo von Pralinen in ihren farbigen Stanniolhüllen. Raymond Hains bekam eine rosa Nusstorte von anderthalb Metern Durchmesser, auf der tausend Kerzchen brannten: die zehn Jahre des N.R. durch den Namen Milano (= mille anni) auf tausend potenziert; rosa, wegen Marcel Duchamps Pseudonym Rrose Sélavy und Nusstorte, weil Le Nocci der Organisator dieses Festes wie auch der Ausstellung der N.R. 1960 in Mailand war.

Ich übergehe alle anderen, aber jeder hatte seinen Tisch, ich natürlich auch. Eine Grafik als Menukarte wurde eigens gedruckt und von allen unterzeichnet. Sogar Rotraut, die Frau Yves Kleins, der schon gestorben war, unterschrieb mit »X pour Yves«. Der Star Tinguely setzte seinen Federstrich noch unter den meinen um zu zeigen, wer das Sagen hatte.

Das Fest hieß wegen meiner Vorliebe für Makabres „Banchetto Funebre del Nuovo Realismo“ und „Ultima Cena“, wegen Leonardos Abendmahl in Mailand, und sollte, wie sich später herausstellte, tatsächlich das letzte Treffen unserer Gruppe sein. Dort in Mailand wurde auch schon mit den Lalannes, Claude und François-Xavier, das „Kannibalische Diner“ konzipiert (siehe 24.April 2002), das dann bereits zwei Monate später in Düsseldorf perfekt realisiert wurde. Mein Tisch im Mailänder Biffi hatte schon im Ansatz das „Palindromische Essen“, das ich später immer weiter ausbaute oder verfremdete, und das heute zu meinen aufwendigsten Banketten zählt, weil es große Anforderungen an die Küche und die Konditoren stellt (siehe 23. April 2002). Diese kurzen Beschreibungen betreffen aber nur vier der zehn später realisierten Abende im Restaurant Spoerri au Jeu de Paume.

Vorläufig war Daniel Abadie aber noch bei mir in Italien und ich versuchte, ihm die ganze Idee auszutreiben: Wie stellst Du Dir das denn eigentlich vor? Das ist total unmöglich – die Reste von 150 Essern zu fixieren, ist eine wochenlange Arbeit, wenn die Resultate dauerhaft sein sollen! Einmal habe ich es ja schon gemacht – das war mit der Hilfe von Pavel Schmidt für das Restaurant des Schweizer Pavillons der Expo ´93 von Sevilla. Da hatte das Restau-rant nämlich 150 Plätze und von ebenso vielen Gästen, die vorher gegessen hatten, hingen die Tische mit den Resten an den Wänden. Schon diese Serie war ein aufwendiges Experiment und das willst Du zehn Abende lang wiederholen?!

Trotzdem kamen wir überein, dass ich nach Paris kommen und mir alles erst einmal anschauen sollte. Halb wollte ich, halb ließ ich mich verführen. Und die Angst, so eine Riesenplanung nicht zu bewältigen, wurde vom Anreiz, so ein Monsterprojekt auch von der Logistik her erfolgreich durchzuführen, überstimmt. Schließlich schien alles irgendwie machbar, und wir packten das heiße Eisen an: Pavel Schmidt war wieder bereit, bei dem Projekt als rechte Hand und Oberfixierer zu assistieren. Eine Wohnung wurde in Paris für mich angemietet und Wochen vorher wurde schon vorbereitet . Wir reduzierten die aufzuklebenden Tische auf fünf pro Abend. Tischplatten, die sich nicht verziehen, wurden bestellt. Ich machte in Italien mit meinem Gießer Pietro Caporella Bronzecollagen als Tischdekoration. Tischtücher und weitere Dekorationsstücke suchten wir für jeden der geplanten Abende aus. Außerdem kauften wir für jedes Bankett ´passendes´ Geschirr und Besteck für jeweils ca. 30 Personen - teilweise silbernes wohlgemerkt. Alle aufzuklebenden Tische wurden zwei Mal angefertigt, damit man sie während des Essens schnellstmöglich austauschen konnte. Zehn bis fünfzehn Studenten der École des Beaux-Arts wurden angeheuert und in einem Schnellklebe- und Fixier-Kurs in die technischen Geheimnisse eingeweiht. Die bereits dekorierten und mit Tischdecken versehenen Tischplatten hingen, noch ohne Geschirr, an den Wänden und wurden jeweils am entsprechenden Abend aufgestellt. Noch bis in die Nacht hinein wurden sie dann nach dem Essen bearbeitet, damit sie am nächsten Tag als fertige Bilder aufgehängt werden konnten. So füllte sich das Museum während der zweiwöchigen Aktion allmählich mit den fertigen Collagen.

Das Geschirr für die übrigen Gäste (maximal 150) war angemietet, eine Batterie von Schnellspülmaschinen in einem Museum sraum installiert, damit eine Equipe von Reinemachern ab morgens 5 Uhr jeden Tag alles sauber machen konnte. Einmal platzte oder löste sich ein Schlauch, der von unten aus den Tuilerien zu den Spülmaschinen heraufgezogen wurde und setzte für kurze Zeit den Museumsraum unter Wasser. Zu Zeiten der Manets, Monets, Renoirs und Cézannes wäre das eine schöne Bescherung gewesen.

Für die Bankette selbst musste in letzter Minute ein Traiteur gefunden werden, denn Lenôtre, der ja ursprünglich vorgesehen war, bekam bei einigen Essen – vor allem beim kannibalischen – schwere Bedenken. Die Firma befürchtete, ihren guten Ruf zu verlieren und verschanzte sich hinter horrenden Preisen und unlösbaren hygienischen Problemen. Torten durften plötzlich nicht länger als eine Stunde vor Verzehr aus dem Kühlhaus, Hühnerköpfe durften nicht zur Dekoration verwendet werden, etc. etc. Wir fanden schließlich eine neue Firma: Boutard & Enescot, die alles begeistert mitmachte, und denen ich noch heute, hier und jetzt ein Kompliment machen möchte. Jeder weiß, dass Kochen, wie auch eine Sonate spielen, eine Interpretationssache ist. Jede Hausfrau würde ein und dieselbe Suppe anders kochen. Wie sehr kann da ein ganzes Diner, noch dazu ein so kompliziertes, ganz verschieden ausfallen.

Bis auf wenige Pannen ging alles gut über die Bühne, nur Wolfram Siebeck beschwerte sich in seinem „Zeit“-Artikel über unsere Küche, aber wann beschwert der sich schon nicht, außer wenn er selbst kocht, und das tut er nie. Er hatte offenbar nicht begriffen, dass man andere Kriterien an die Küche stellen kann, als die der Dreisternküche, die mich wiederum nie interessiert hat, weil mich die Frage, wie und was man isst, und vor allem, ob man überhaupt isst, und alle Fragen um das Überleben des Menschen mehr beschäftigen als dass eine Périgord-Stopfleber im Verhältnis zu ihrem Gewicht eine oder eine halbe Minute länger im Gänsefett ziehen soll, damit sie noch blut- oder zartrosa im Anschnitt ist.3

Ein wesentlicher Punkt wurde bei diesem Monsterprojekt von meinem Vornamensvetter Abadie nicht gelöst. Von Anfang an war viel zu wenig Geld da, um das Ganze sorglos zu realisieren, und als ich den Kopf schon in der Schlinge hatte, und der Karren schon losgetreten war, blieb mir nichts anderes übrig, als verzweifelt nach einer Lösung zu suchen. Schließlich war in letzter Minute die Galerie Henze & Ketterer zur Stelle um die beträchtlichen Spesen der Unternehmung, unter bestimmten Bedingungen selbstverständlich, zu übernehmen. Ihnen war ich damals verdammt dankbar und bin es heute noch. Außer mir verdanken wir also ihnen die Resultate der Ausstellung Restaurant Spoerri au Jeu de Paume und diesen Katalog.

Daniel Spoerri, Mai 2004

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1 Das war anlässlich der Vernissage meiner "Genetischen Kette der Flohmarktobjekte" am 10. November 2000 in der Galleria des Refettorio delle Stelline in Mailand. Es handelte sich um einen Objektfries von 63 Metern Länge, auf dem ein Grossteil der von mir auf allen Flohmärkten gesammelten Gegenstände arrangiert ist. Der Raum, das Refektorium eines ehemaligen Klosters, ein langer Gang also, hatte mich eigentlich zu diesem Aufmarsch zurückgelassener, verstossener und vergessener Dinge inspiriert, die einmal ganze Leben begleiteten oder Handwerker bei ihrer Arbeit unterstützten - also eine Unmenge von Erfindungen, die wir immer wieder erneuern, verbessern und hinter uns lassen. Ich war sehr stolz auf diesen langen Streifen aus Beweisen menschlichen Erfindungsgeistes, aber auch auf all die offensichtlichen Unzulänglichkeiten, Zeichen schlechten Geschmacks, rührender Dummheit und auch Sentimentalität. (Mittlerweile ist dieser Objektfries auf exact 100 meter angewachsen: 40 Teile à 2,5 m.)

2 Auf der Einladung hiess es: "La clôture du Restaurant de la Galerie J sera le jour du vernissage des tables pièges"

3 Was ist eigentlich die Eat Art, wurde ich schon oft gefragt.
Ich kann als Erstes nur antworten: Bitte verwecheln Sie es ja nicht mit der Dreisternküche. Das ist die Eat Art ganz sicher nicht. Wenn diese hoch spezialisierte Punkteküche früher noch eher mit einem Rolls-Royce hätte verglichen werden können, so würde ich heute eher einen Ferrari als Vergleichsobjekt aus der Atomobilwelt heranziehen. Die Eat Art wäre dann nicht etwa ein Volkswagen, sondern überhaupt kein Auto; eher eine Vergleichstabelle aller Modelle, wo sogar die Frage erlaubt wäre: Sind Autos überhaupt das ideale Fortbewegungsmittel? Wobei auch beim Versuch, diese Frage zu beantworten, nicht etwa die Alternative: Geht lieber zu Fuss! oder Fahrt mit dem Fahrrad! herauskäme, sondern einfach nur die Fragestellung selbst übrig bliebe. Auf die Gastronomie übertragen hiesse das: Weder Dreisternesser und -köche sind das Nonplusultra, noch die Körnchenpicker, Vegetarier oder Veganer. Die Eat Art stellt vielleicht nur Fragen, ist also unendlich neugierig und deshalb auch afs Neue gierig, interessiert sich daher auch für alles, was essbar ist oder nur scheint, sowohl für Würmer, Insekten als auch Quellstoffe, die Sattheit vortäuschen, also nur gastronomische Placebos sind. Sie interessiert sich sogar für für die Verweigerung oder die Überfütterung, also für Magersucht und Bulimie. Sie ist überzeugt, dass dem Menschen - einmal aus der kosmischen Ordnung gefallen - nur die Möglichkeit bleibt, immer wieder falsche Fragen zu stellen und immer wieder falsche Antwort zu geben.
Sozusagen der Moische, der in einer Metzgerei auf einen Schinken zeigt und drei Scheiben von jenem Fisch bestellt. "Das ist aber kein Fisch, Herr Moische", sagt der Metzger, "das ist ein Schinken." - Darauf der Jude: "Hab ich Sie nach dem Namen vom dem Fisch gefragt?"


Daniel Spoerri «La Chambre no. 13, Hôtel Carcassonne» Paris um 1960

(Text zur Ausstellung A44 vom 15.9.01 bis 23.2.02)

Die Peripetie seines erstaunlichen Lebens und Wirkens ereilte Daniel Spoerri in dem kleinen Zimmer eines einfachen Hotels in Paris um 1960. Das Hotelchen gibt es immer noch, wie Daniel Spoerri kürzlich feststellen konnte. Vielleicht hat es das Hotelchen immer gegeben. Es blieb und bleibt gleich, selbst die wachsame Madame, nach 40 Jahren ihrer Mutter vollends nachgeschlagen. Sie lehnt die Kunst ab, lehnt Spoerri ab, will ihre Ruhe haben und verbot ihm, sein Zimmer wiederzusehen (um Mass zu nehmen für die Rekonstruktion), seine Post, die sie immer noch erhielte, würde sie seit langem wegwerfen. Andere und Findigere hätten in der Rue Mouffetard 24 wohl schon eine gewinnbringende Gedenkstätte installiert. Unverrichteter Dinge musste Spoerri 1998 sich davontrollen und seine Chambre aus dem Gedächtnis rekonstruieren: Zweieinhalb Meter hoch, drei breit und fünf lang, in der Mitte einer Schmalseite das Fenster, rechts daneben die Tür, in der Mitte der linken Längswand ein vermauerter Kamin, an der dem Fenster gegenüberliegenden Schmalwand ein Bett, darüber drei Oberlichter und an dessen Fussende an der Längswand der Tür in der Ecke ein kleines Waschbecken.

Warum wollte, warum musste Daniel Spoerri dieses Zimmer rekonstruieren? Er war dort im Herbst 1959 eingezogen. Er lebte und arbeitete auf diesen zwölf Quadratmetern bis 1965, als er die Intensität und Enge der Metropole für ein Jahr mit der Einsamkeit und Weite der verlassenen Insel Symi in der Ägäis tauschte. Der Tänzer (am Stadttheater Bern 1954-57), der Theaterregisseur und -schauspieler (klein theater kramgasse 6 bern und Stadttheater Darmstadt 1957-59), der Verleger und Dichter (Zeitschrift «material» 1957-59), der Freund von Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Jean Tinguely, Meret Oppenheim, Dieter Roth und Karl Gerstner produzierte zunächst auf diesen zwölf Quadratmetern eine Edition von Kunstwerken «Multiplication d'Art Transformable», kurz: Edition MAT, in der er in der Form des «Originals in Serie», wie er es später nannte, Werke von Agam, Albers, Bury, Duchamp, Mack, Roth, Soto, Tinguely, Vasarely u. a. multiplizierte, welche Bewegung und Transformation thematisierten und auf die persönliche Handschrift des Künstlers - wie in der Konkreten Kunst und Poesie - weitgehend verzichteten.

Duchamp wies den Weg: Die neue Realität war jedoch nicht mehr die durch den Künstler gestaltete, sondern die vorgefundene. Deren Verfremdung erfolgte am einfachsten und effizientesten durch das schlichte €ndern der Richtung der Gegenstände um 90 oder 180 Grad und/oder durch Veränderung ihrer Konstellation, durch neue Zusammenstellungen. Tinguely schuf aus leichteren Fundstücken aus Eisen oder aus Holz bewegte, lärmige, fröhlich-bedrohliche Gebilde. Luginbühl arbeitete aus schwersten Eisen- und Stahl-Stücken aus Schiffen, Eisenbahn und Kriegsgerät ernste Gerätschaften einer schwerindustriellen Absurdität. Daniel Spoerri realisierte den Verzicht auf die persönliche Handschrift des Künstlers am konsequentesten. Duchamp ähnlich erklärte er ein vorgefundenes Ding schlicht und ergreifend zum Kunstwerk. Jedoch - und hier lag der grundsätzliche Unterschied sowie die Möglichkeit zu Neuem - nicht jeweils ein Ding wie bei Duchamp, sondern ein Ensemble von Dingen, und nicht das isolierte, jederzeit durch ein anderes Exemplar aus derselben industriellen Produktionsreihe ersetzbare Ding. Spoerri wählte vielmehr die Dinge in ihrem Zusammenhang und mit ihrer Geschichte.

Während der Herstellung der Edition MAT auf den zwölf Quadratmetern der Chambre no. 13 muss eine Gemengelage und Gedrängtheit entstanden sein, die zu einem Verschmelzungsprozess der Gedanken und der Sinneseindrücke führte, der die plötzliche Erkenntnis in Spoerri gebar: So wie die Dinge sind, muss ich sie ohne jede Veränderung fixieren. Ich, Daniel Spoerri, der Künstler, bestimme Zeit und Ort der Fixierung, den Endpunkt ihrer Geschichte. Die «Falle» schnappte zu, das «Tableau-piège», das «Fallenbild» war geboren. Erst viel später fand Spoerri im Motto für seinen Giardino in Seggiano die treffende Bezeichnung dieses Vorganges im lateinischen Satz «Hic Terminus haeret», hier klebt das Ende. Mit dem Kleben war nämlich der Endzustand erreicht und definiert. Zunächst waren es Tische und Bretter, die definiert wurden, gefundene Anordnungen auf dem marché de puce, das Tablett, von dem die Freundin ihr Frühstück gerade gegessen hatte, die Kiste, die ihm und Freunden als Tisch in einer durchdiskutierten Nacht diente, ein abgegessener grosser Esstisch in einem Lokal. Spoerri entdeckte seine Fähigkeit, den richtigen Augenblick zu erkennen, wann die Dinge stimmten, für die Fixierung reif waren, den Kairos, eben der entscheidende Augenblick, in welchem banale Gegenstände durch banales Geschehen zu einem ästhetischen Objekt, eben zum Kunstwerk werden. Der künstlerische Verfremdungsvorgang bestand nach der Fixierung allein in der Drehung um 90 Grad. Wer einmal diesen Vorgang beim Aufhängen eines Tisches von Spoerri beobachtet hat, weiss, welch phantastische Veränderung diese simple Drehung um 90 Grad bewirkt. Die Fixierung kann übrigens auch von einem Gehilfen vorgenommen werden, ein rein technischer Vorgang. So entstanden Werke mit einem scheinbar totalen Verzicht auf die Handschrift des Künstlers, vermeintlich, wie ich meine, denn: Wie wäre ein Spoerri denn sofort erkennbar, wenn dem tatsächlich so wäre? Das Kunstwerk Spoerris, das ästhetische Objekt seines Schaffens ist sogar sehr genau durch ihn, eben durch seine «Handschrift», seine geistige Gestaltung definiert. Aus diesem Grunde barg das «Fallenbild» auch die Möglichkeit in sich, dass er es später nicht mehr nur «analytisch» durch Festlegung von Vorgefundenem gestaltete, sondern auch «synthetisch» zusammensetzen konnte. Das alles geschah und entstand um 1960 in der Chambre no. 13.

Aber es geschah in dem überhitzten Gedränge von Geist und Materie dort noch mehr: Die gefundenen Dinge, jetzt in diesem Augenblick fixiert, hatten bis dahin alle - jedes einzelne - ihre jeweilige Geschichte, die sie an diese jetzt fixierte Stelle geführt hatte. Am 17. Oktober 1961 zeichnete Daniel Spoerri die Geschichte der Dinge auf, welche er an diesem Tage um 15.47 Uhr auf dem blauen Tisch in der Chambre no. 13 zwischen Gaskocher und Ausguss vorfand. Er zeichnete zunächst einen genauen Plan der Gegenstände, nummerierte diese und behandelte ihre Geschichte dann in der Reihenfolge der Zahlen. 1962 erschien diese «Geschichte der Gegenstände» unter dem Titel «Topographie anécdotée du Hasard» zum ersten Male. Die letzte der vielen Folge-Auflagen von 1998 wurde mit zahlreichen, teils umfangreichen weiteren Kommentaren und Zeichnungen der Freunde Robert Filliou, Emmett Williams, Dieter Roth und Roland Topor bereichert. Daniel Spoerri ist ein begnadeter Erzähler und Berichterstatter seiner Kunst. Nicht von ungefähr nehmen seine Schriften in der Bibliographie der 1998 erschienenen Monograpie über ihn von Heidi E. Violand-Hobi nahezu die Hälfte der genannten Titel ein. Er berichtet über das Wie und das Was, er erzählt die Geschichte der Dinge und seine Erlebnisse, so extensiv und spannend in der soeben zur Retrospektive im Tinguely-Museum erschienenen Sonderform einer Autobiographie, der «Anekdotomania». Spoerri hütet sich aber - die persönliche Handschrift des Künstlers wollte er ja ausschliessen - vor der Selbstinterpretation. Die minuziöse Begleitung seiner Kunst durch das Wort ist wertvolle Quelle für die Darstellung seiner Kunst und ihrer Entstehung. Für einmal behindert eine derartig intensive Eigenaussage eines Künstlers aber nicht die Interpretation und Würdigung des Werkes, weil Spoerri der grossen Versuchung, sein eigener Kunstkritiker zu werden, nie erlegen ist. Es geht ihm um die rein sachliche Beschreibung von möglichst sonderbaren und bemerkenswerten Gegenständen und Begebenheiten ohne qualitative Wertungen bzw. Auswahl. Dieses Prinzip der Wunderkammer und des Raritätenkabinettes liess ihn später auch zum Ausstellungsmacher ausserhalb seiner Kunstkreise werden, als er mit seinen Schülern oder mit der Lebenspartnerin die «Musées sentimentales» für diverse Städte schuf.

Und es geschah noch etwas in der Chambre no. 13: Spoerri wurde vom Jäger zum Sammler. Trotz der Enge des Raumes begann er alles und jedes zu Sammeln, am liebsten Skurriles, Kauziges und Kitschiges vom Flohmarkt. Die Wände des Zimmers waren bald mit Fallenbildern bedeckt. Für die «synthetischen» Fallenbilder benötigte Spoerri gewaltigen Nachschub an Material, das er damals noch ausgiebig auf den Flohmärkten von Paris finden konnte. Für seine Serien wie z. B. die «Détrompe-l'oeils» benötigte er ganz bestimmte Gegenstände, die er vorsorglich beschaffte, er sammelte auch für zukünftige Ideen, keineswegs ziellos, wie sich jeweils später herausstellen sollte. Spoerris Schaffensprozess ist von grosser Nachhaltigkeit, vieles früh Angelegte, Geahnte und Vorbereitete wird erst spät realisiert. Die geistigen wie die materiellen Zwischenlager waren und sind gewaltig. Wir stehen bisweilen vor der Frage, wie er beides logistisch bewältigte und bewältigt.

Daniel Spoerri wurde Mitunterzeichner des am 27. Oktober 1960 von dem Kunstkritiker Pierre Restany redigierten Manifestes des «Nouveau Réalisme» zusammen mit Arman, Dufrêne, Hains, Tinguely, Villeglé, Klein, Raysse, Saint-Phalle, Christo, Deschamps. Restany forderte für die Werke des Nouveau Réalisme eine Objektivität, welche die Objekte und die Situationen selbst sprechen lassen sollten, ohne den Einfluss der Hand des Künstlers, eben jenen Weg, den Spoerri bereits seit mehr als einem Jahr beschritten hatte. Ionescos absurdes Theater und konkrete Dichtungen hatten ihn auf diesen geführt. Den Weg der Objektivierung und Desillusionierung ging er aber über das Fallenbild hinaus konsequent weiter in den «Détrompe-l'oeils» ab 1962. Auf Gemälde vom Flohmarkt, die schön Raum und Gegenstände illusionierten, wurden desillusionierende tatsächliche Gegenstände geklebt, so auf den Oberschenkel eines in «sfumato» gemalten Aktes schlicht ein Pflaster, der so zum «Nu blessé» wurde, in einer Aufnahme der Chambre no. 13 links hinter Spoerri zu erkennen (Abb. 8 links).

Das eingangs leer beschriebene Zimmer von zwölf Quadratmetern füllte sich rasch und die Arbeiten an den Wänden wechselten, wie eine Folge von Fotografien belegt. So war z. B. 1960 bereits «Le petit déjeuner de Kichka» samt Stuhl in die Senkrechte gebracht (Abb. 2), aber über dem Bücherbrett war zwischen einigen Tableaux-pièges noch das Objekt der Edition MAT von Dieter Roth zu sehen. 1962 war diese Wand völlig von Tableaux-pièges eingenommen (Abb. 8, 9). In seiner ersten Dokumentation des Zimmers, der «Vue cubiste de ma Chambre no. 13», einer zusammengeklebten Serie von 55 im Raum rundum gemachter Fotos, erscheinen dessen Wände relativ leer (Abb. 4). Möglicherweise waren die Werke gerade in einer Ausstellung. Typisch für die Situation der kleinen Dimensionen und der desillusionierenden Ziele war das Entstehen einer ganzen Ausstellung der Nouveaux Réalistes in diesem Zimmer. Diese Ausstellung sollte komplett in einem Koffer Platz finden, der ihm bisher als Tisch gedient hatte (Abb. 6-7). Der Deckel wurde ein Fallenbild von Spoerri, indem er die gerade darauf befindlichen Gegenstände fixierte. Innen befanden sich Werke von Arman, César, Deschamps, Dufrêne, Hains, Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely und Villeglé. Die erste Vorführung dieser Kofferausstellung erfolgte im Juni 1961 in Köln und war gleichzeitig die erste Ausstellung der Nouveaux Réalistes in Deutschland.

Ein Teil zumindest, «Le coin du restaurant Spoerri» in Düsseldorf (1968, heute Museo Vostell Malpartida), wurde von Spoerri fixiert und ist erhalten. Aus der Chambre no. 13 sind eine Reihe der dort durch Fotos überlieferten Werke erhalten, wie z. B. «Le petit déjeuner de Kichka» (1960, heute Museum of Modern Art New York) und zumindest auch ein kleiner Teil der Wand über dem Waschbecken «Le mur de la chambre no. 13 avec la chaise de Marcelle» (1961 und 1964, heute Kunstmuseum Düsseldorf, s. Abb. 13). 1998, fast vierzig Jahre nach dem Jahre null der Kunst Spoerris in der Chambre no. 13, musste diese wieder erstehen, um dann in Bronze, Spoerris definitiver Fixierung, für die Ewigkeit im Giardino von seiner Kunst zu zeugen. Das Unterfangen scheint gelungen, brach es doch einmal dort aus einem Besucher heraus: «Daniele, questa è la Tua Capella Sistina! ». Dabei hat der Ironiker Spoerri diese bronzene Chambre no. 13 dort im Gebüsch versteckt und schräg an einen Hang gestellt in Anlehnung an die «Casetta pendente» des «Parco dei Mostri» im nahe gelegenen Bomarzo, aus dem viele Anregungen in Daniel Spoerris Giardino flossen.

Die Rekonstruktion hält sich nicht sklavisch an die Erinnerung oder an die überlieferten Fotos der Chambre no. 13. Schon weil sich deren Inneres ständig änderte, wäre eine präzise Rekonstruktion gar nicht möglich gewesen. Da es den bestimmten Zeitpunkt, an dem die Falle über der Chambre no. 13 hätte zufallen können, nicht mehr gab, stellt die Rekonstruktion eher ihre imaginäre Weiterentwicklung dar. Die Masse, die Raumsituation, die Gefülltheit dieses Laboratoriums lassen die Dichte der Materie wiedererstehen, welche in diesem Raum 1960 das Tableaux-piège und seine ganzen Folgen hervorbrachte. Einige Details sind aber auch schärfer erinnert, wie z. B. «Le petit déjeuner de Kichka», in einer Nachempfindung jetzt über dem Kamin, oder das Blau des Küchentisches, den Vera so gestrichen hatte. Im †brigen aber ist alles eine Assemblage des Jahres 1998 von Daniel Spoerri «metteur en scène d'objets», wie er im Titel seiner grossen Ausstellung im Museum Jean Tinguely in Basel im Frühjahr 2001 apostrophiert wurde. Er inszeniert die Objekte, die als solche die ursprünglich geforderte Objektivität der Kunst garantieren. Der Regisseur jedoch ist er. Er weiss, wie die Dinge zueinander passen, und was sie aussagen, wenn sie zueinander passen. Nirgends tun sie dieses so dicht und umfassend wie in der Rekonstruktion der Chambre no. 13. Sie ist die «Summa» Daniel Spoerris für seinen «Giardino delle meraviglie», in welchem er seine und die Kunst seines Freundeskreises fixiert, damit «Hic Terminus Haeret».

Wolfgang Henze


Daniel Spoerri - Retrospektive zum 80. Geburtstag

(Text zur Ausstellung A90 vom 29.05.10 bis 24.07.10)

Die ganze Wucht des europäischen Dramas nach 1939 prägte Kindheit und Jugend. 1930 in Galatz in Rumänien geboren, der Vater, konvertierter Jude und protestantischer Missionar, eigentlich Buchhändler, fiel 1941 einem dortigen Pogrom zum Opfer, der Mutter, Schweizerin, gelang im Herbst 1942 die Flucht mit ihren Kindern in die Schweiz. Der väterliche Name Feinstein wird zugunsten des mütterlichen Spoerri aufgegeben, denn erst mit der endgültigen Befreiung Europas 1945 konnte aufgeatmet werden. Zwei seiner Geschwister zerbrachen an diesen Erfahrungen. Daniel Spoerri fand sein Gleichgewicht im extremen Gegensatz des leichtfüssigen Tanzes. Hier lernte er den Kairos erkennen, den fruchtbaren Augenblick, in welchem der Körper für den Zuschauer ein Bild malt. Und er wurde Theaterregisseur, Arrangeur von Menschen und Dingen. Beides waren eminente Voraussetzungen für seine spätere Kunst. Beides erprobte er von 1952 bis 1959 nach Pariser Lehrjahren in Bern, als Erster Tänzer am Stadttheater und in den zahlreichen Kleintheatern der Stadt, schliesslich am Theater in Darmstadt.

Im Jahre 1960 mutiert Daniel Spoerri in einem kleinen Pariser Hotelzimmer zum Künstler, wird Mitbegründer des „Nouveau Réalisme". Seitdem hat er in fast allen Ländern Mitteleuropas als Objekt- und Installationskünstler, Koch und Restaurantbetreiber, Ausstellungs- und Büchermacher, Museumsgründer und Gartenarchitekt deutliche und dauerhafte Spuren hinterlassen. Der heute in Wien lebende und arbeitende Künstler blickt nicht nur auf 80 Jahre wechselvollsten Lebens von nach wie vor intensivster Tätigkeit zurück sondern auch auf 50 Jahre „Nouveau Réalisme". Diese ist wohl die nachhaltigste Formulierung der „Neuen Figuration", welche die Weltsprache der Abstraktion der Epoche nach dem Zweiten Weltkrieg ablöste.

Pierre Restany formulierte 1960 die Maximen des „Nouveau Réalisme", denen zufolge ein Kunstwerk möglichst ohne Eingriff des Künstlers zu entstehen habe. Daniel Spoerri setzte diese Forderung im Kreise seiner Mitstreiter und Freunde Yves Klein, François Dufrêne, Jean Tinguely, Arman, Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, César und Christo wohl am radikalsten um. Er erklärte schlicht etwas von ihm Vorgefundenes, z. B. den Verkaufstisch eines Händlers auf einem Pariser Flohmarkt, durch seine Signatur zum Kunstwerk. Die künstlerische Verfremdung ereignete sich durch einen simplen aber im höchsten Masse effektvollen Trick: Die Gegenstände wurden auf dem Verkaufstisch fixiert, dieser von der Horizontalen in die Vertikale gedreht und an der Wand aufgehängt. Die hierdurch hervorgerufene Veränderung ist nicht nur eine dramatische. Es handelt sich um einen tatsächlichen Wandel der Realität, um künstlerische Verfremdung par excellence.

Spoerris gesamtes Lebenswerk basiert auf dieser Erfahrung und Methode. Immer liess er in einem bestimmten Augenblick die „Falle zuschnappen". Alle seine Werke sind „Fallenbilder", „Tableaux pièges", sei die Falle nun über zufällig Vorgefundenem oder unter den spielerischen Händen des Künstlers Zusammengestelltem zugeschlagen, sei es die reine Fixierung der Gegenstände und deren Drehung um neunzig Grad oder der Abguss in Bronze für die Ewigkeit. Wenn die Gegenstände die aus der Sicht des Künstlers „richtige" Position gefunden hatten, der Kairos, der fruchtbare Augenblick, die Peripetie der Dinge also erreicht war, liess er die Falle zuschnappen. Schon bald arrangierte er den Zufall, stellte als Theaterregisseur die Dinge zusammen, liess ganz bestimmte Menschen mit diesen Dingen umgehen, z. B. beim Essen. Der Augenblick, in dem Alles stimmt, alle Kräfte konvergieren, wo jedes weitere Zögern Verlust bedeuten würde, muss aber immer wieder gefunden werden. Dies selbst dann, wenn der Künstler allein im Atelier eine Assemblage zusammenstellt, auch die Arbeit an einer solchen muss bei Erreichen des Optimums jäh und definitiv abgebrochen werden.

Der in Rumänien Geborene, dort und in Bern Aufgewachsene ist zwar Schweizer, arbeitete jedoch an vielen Orten Europas und dies jeweils für eine ganze Reihe von Jahren in dieser Reihenfolge: Paris, Symi (Insel der Ägäis), Düsseldorf, Cavigliano (Tessin), Toggwil am Zürichsee, Berlin, München, Uebersdorf bei Bern, ab 1989 wieder in Paris und in Arcidosso sowie Seggiano in der Toscana, seit 2007 Wien, ohne die kürzeren Arbeitsaufenthalte an anderen Orten sowie die Wahrnehmung zahlreicher Lehraufträge und Professsuren zu erwähnen. An allen diesen Orten richtete Spoerri sich geräumige Ateliers ein, in Düsseldorf das legendäre „Eat-Art-Restaurant", schuf einen extraordinären Ausstellungs-Zyklus mit seinen „Musées Sentimentales", inszenierte gewaltige Bankette, jeweils unter einem bestimmten Motto, verfasste Bücher zum Thema Essen, machte aus fast jedem Katalog zu seinen zahlreichen Ausstellungen ein Künstler-Buch, stiftete und kuratiert seit 1997 seinen Skulpturenpark in der Toscana und seit 2009 das „Ausstellungshaus Spoerri" in Hadersdorf am Kamp bei Wien.

Obwohl ihn das Leben Distanz halten lehrte, ist Spoerri menschlich-künstlerisch vor allem Eines: Ein Freund! Seine gemeinsam mit Freunden geschaffenen Werke, Ausstellungen und Ereignisse ziehen sich wie ein roter Faden durch Werk und Leben. In seinem Skulpturenpark am Monte Amiata in der Toscana hat er seinen Künstlerfreundschaften ein Denkmal gesetzt. Neben und nach den Pariser Nouveaux Réalistes kamen die Schweizer, allen voran Meret Oppenheim, Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, André Thomkins, Alfonso Hüppi, Dieter Roth, Karl Gerstner. Wenn eben möglich müssen sie ein Werk für den Skulpturenpark schaffen oder zumindest muss ein solches dort an sie erinnern. Dort entdeckt er aber auch neue junge Künstler und lässt sie zu Wort kommen.

Von Wien aus in Richtung Krems hat er nun in Hadersdorf in historischen Gebäuden um den weiten Dorfplatz herum ein geeignetes Ambiente für ein eigenes Museum, genannt „Kunststaulager" und „Ausstellungshaus Spoerri", gefunden. Er gehört eben zu den Künstlern, welche ihre Kunst nicht entlassen, nicht loslassen, sondern auch den „Zweiten Teil der Kunst", die Rezeption und Interpretation, nicht Anderen und nicht dem Zufall, den er ja genau kennt, überlassen. Daher hat er fast alle Ausstellungen seines Werkes auch in den Museen selbst kuratiert, daher sind fast alle seine Kataloge und Bücher Künstler-Bücher, von ihm gestaltet, redigiert und zumeist auch geschrieben. Aber auch in Hadersdorf stellt er seine Freunde aus, so gerade zur Zeit die von ihm besonders verehrte Freundin Eva Aeppli, und auch in Hadersdorf gibt es nicht nur ein Museum seiner Werke und eine Ausstellungshalle für die Freunde, es gibt selbstverständlich auch ein „Esslokal Spoerri". Leben und Tod von Mensch und Tier mit Allem, was dazu gehört von der lebenserhaltenden Medizin bis zum entlegensten Kuriosum, und immer wieder die Alles antreibende Kraft, das Essen, sind die zentralen Themen seines Werkes in radikaler Gegenüberstellung und radikalem Wandel: Eben noch Nichts und jetzt schon Alles.

Nach vier umfangreichen Ausstellungen zu Daniel Spoerri, in welchen jeweils jüngste Ergebnisse seines Schaffens gezeigt wurden – 1993 die „Sevilla-Tische", 1998 die Bronzen, 2001 die Rekonstruktion der „Chambre no. 13" und 2004 „Restaurant Spoerri au Jeu de Paume" – zeigt die Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern, jetzt aus Anlass des 80. Geburtstages des Künstlers eine Auswahl von ca. 70 Werken der unterschiedlichsten Schaffensphasen und Werkkomplexe.

Ingeborg Henze-Ketterer und Wolfgang Henze

Galerie Henze & Ketterer
Kirchstrasse 26, CH 3114 Wichtrach
Tel. +41 (0)31 781 06 01
Galerie Henze & Ketterer & Triebold
Wettsteinstrasse 4, CH 4125 Riehen
Tel. +41 (0)61 641 77 77