Wichtrach/Bern


MICROMÉGAS II

ABSTRAKTION BEI FRITZ WINTER 1928 - 1971

12. September 2015 - 30. Januar 2016

Mini-Katalog

  • Winter-1931-1G-L0119-Ohne-Titel 02

    Fritz Winter
    Ohne Titel.
    Öl auf Karton 1931.
    Lohberg 119. 65 x 82 cm.
    Obj. Id. 74582

  • Winter-1932-1G-L0426-Sternbild 04

    Fritz Winter
    Sternbild.
    Öl auf Papier auf Leinwand 1932.
    Lohberg 426. 75 x 60 cm.
    Obj. Id. 66741.

  • Winter-1934-1G-L0518-Ohne-Titel

    Fritz Winter
    Ohne Titel.
    Öl auf Velin 1934.
    Lohberg 518. 63 x 48 cm.
    Obj. Id. 74386

  • Winter-1944-2A-Triebkraefte-der-Erde 79334 01

    Fritz Winter
    Triebkräfte der Erde.
    Öl auf Papier 1944.
    Lohberg 518. 31 x 23 cm.
    Obj. Id. 79334

  • Winter-1954-1G-L1667-Komposition-in-Rot-und-Blau 04

    Fritz Winter
    Komposition in Rot und Blau.
    Öl auf Leinwand 1953.
    Lohberg 1667. 51 x 70,5 cm.
    Obj. Id. 67924

  • Winter-1971-1G-ohne-Titel 74647

    Fritz Winter
    Ohne Titel.
    Öl und Abreisstechnik 1971.
    61 x 43 cm.
    Obj. Id. 74647

 

MICROMÉGAS II
ABSTRAKTION BEI FRITZ WINTER 1928 - 1971

Das Prinzip Micromégas mit seinen Perspektivwechseln zwischen Mikro- und Makrokosmos, nach dem die Parallelausstellung zur Abstraktion bei Bott, Hartung, Schultze, Thieler etc. ausgerichtet ist, lässt sich auch auf Fritz Winter anwenden. Auch bei ihm führt dieses Prinzip wie in Voltaires gleichnamiger Erzählung zu einer Relativierung der eigenen Position: Wie die “Stäubchen“, die Menschen bei Voltaire ist Winter nach eigener Auffassung „nicht ein Sandkorn im Himmelsraum, andächtig vor dem Universum mit seinen abertausend Welten“.

1905 geboren gelangt Winter nach einer Ausbildung zum Elektriker und Arbeit als Bergmann ans Bauhaus in Dessau, wo sich zu dieser Zeit die Freie Kunst gerade gegen ihre Vereinnahmung im Dienst der Architektur wehrt: "je mehr am Bauhaus eine zweck- und konstruktionsbestimmte, massenwirtschaftlich -typisierte Sachlichkeit angestrengt wird, umso radikaler schlägt die Bauhausmalerei ins entgegengesetzte Extrem: individualistische, phantasievolle Subjektivität, mystifiziert, metaphysisch". (Ernst Kallai) Dies trifft auch auf Winter zu, besonders als Schüler Klees, der sich gegen die Nützlichkeit der Kunst für die Architektur ausspricht. Ähnlich wie Klee geht es Winter nicht darum zu zeigen, was da ist, sondern zu offenbaren was auch da ist. Winter versteht sich insofern als Seher.

Aber nicht nur Klee ist für Winter am Bauhaus prägend auch Josef Albers und Joost Schmidt, bei denen er lernt mit unterschiedlichen Materialien und Oberflächen wie Acrylglas und Cellophan frei zu experimentieren, also nicht nach nützlichen Anwendungen zu suchen. Dies führt ihn schliesslich 1930 als Assistent in die Werkstatt das Bildhauers Naum Gabo, mit dessen kinetischen, biomorphen und ätherischen Skulpturen z.T. in lichtdurchlässigem Material sich Winters Gemälde dieser Zeit auseinandersetzen.

Die fliessende, organische biomorphe Form als Gegenprogramm zur damals vorherrschenden geometrischen Abstraktion findet Winter zu dieser Zeit auch bei Hans Arp. Arp geht vom weiblichen Torso aus und abstrahiert diesen zum Oval, als Symbol für den Ursprung des Lebens, aus dem wiederum zellen- oder embryoartige Formen entstehen.

Diese Formen finden sich - immer mit gegenständlichem Bezug - auch in den Bildern Kirchners dieser Zeit. Winter besucht Kirchner zwischen 1928 und 1932 mehrmals und konnte in ihm einen individualistischen Gegenpol zur Bauhausutopie kollektiver und zweckrationaler Produktion sehen.

Anfang der 30er Jahre entstehen Zeichnungen, in denen es dem Titel nach um „Verschmelzung“, „Durchdringung“, „Aussonderung“ geht. Diese Zeichnungen zeigen Formen zwischen Rauten und Ovalen, die Kreise enthalten, zellenartige Formen mit Zellkernen, die sich überlagern und teilen, als seien sie in Wachstumsprozesse eingebunden. In den Gemälden erscheinen diese biomorphen Formen vor einem tiefdunklen Hintergrund. Vor dem unendlichen Raum des Weltalls werden aus den Zellkernen in ihren wabenartigen Zellen Planeten wie in "Sternbild" auf dieser Einladungskarte zu sehen ist. "Sternbild" fungiert dabei nicht nur als Titel, sondern auch als Metapher: die Zellen sind wie Planeten, der Mikrokosmos ist wie der Makrokosmos.

In anderen Gemälden dieser Zeit tauchen die organischen, zellenartigen Ovale von dicken schwarzen Linien umschlossen auf, diese Linien verselbständigen sich zu komplexeren Strukturen. Ein heller Kreis hinter diesen Linien - der Mond? - lässt Räume und Landschaften erahnen. Die Linien liegen vor oder über den Farbflächen, so dass der Betrachter sich selbst im Dunklen wähnt und durch das Lineament ins Licht zu sehen meint. In anderen Bildern wieder öffnen sich die schwarzen Linien zu verzweigten Leuchterarmen mit runden Köpfen.

Am Beispiel der Linie zeigt sich wie Winter mit den Bildelementen spielt. Die Linie wird in diesen etwa zur selben Zeit entstehenden Bildern von der Kontur, zur Membran, zur Struktur und verselbständigt sich zu einer eigenen Form. Nach 1934 werden aus den strukturierten noch organischen Linien, die aus den Zellformen hervorgegangen sind, anorganische Kristalle. Auf anderen Bildern lässt Winter die Linienstrukturen Weg und übrig bleiben fantastische Landschaften mit einem kleinen Mond. Ein heller Streifen am oberen Bildrand macht das Landschaftliche noch eindeutiger.

Die Synthese aus dem organisch runden und dem zackig Kristallinen sind die „Triebkräfte der Erde“ 1944 im Fronturlaub entstanden. Zu Blau, Schwarz und erdigem Braun kommen jetzt Rot und Gelb und laden das Bild mit Energie auf. Die Landschaft wird zur Höhle. Bewegung wird durch Zackenlinien, aufstrebende Diagonalen und Spiralen suggeriert. Es entsteht ein Eindruck von tektonischen Strukturen im Wachstum.

Was da aus der Erde, dem Untergrund ans Licht drängt, lässt sich auch im Kontext der Zeit lesen: Wie viele andere Künstler war Winter gezwungen im Verborgenen zu Arbeiten. Seine Bilder mauert er aus Angst vor den Nazis ein. Insofern stehen die „Triebkräfte“ sicher auch für einen erhofften Aufbruch. Auch seine Zeit als Bergmann wird bei diesen Bildern eine Rolle spielen. Für Winter war der Krieg jedoch nicht so schnell vorbei wie erhofft bis 1949 war er in russischer Kriegsgefangenschaft.

Was dann tatsächlich in Deutschland ausbricht ist die informelle Malerei, die in der Abstraktion noch mal einen Schritt vorangeht und die Linien und Farben von ihrer Funktion für die Darstellung, auch die von abstrakten Ordnungen und Dynamiken befreit. Stattdessen wird die Linie zur Geste und die Farbe zum Material. Schon die Gruppe Zen 49, die Winter zusammen mit Willy Baumeister u.a. gründet, nimmt in ihrem Namen, der sich auch auf die japanische Kalligraphie bezieht das gestische Informel vorweg. Inspiriert u.a. von Hans Hartung, bei dem die dicken schwarzen Pinselstriche zu dichtgewachsenem Schilf zusammenwachsen, werden schliesslich auch Winters schwarze Linien der 30er von ihrer Funktion für die Form befreit. Auch wenn sich Winter hier teilweise dem Duktus der Linie hingibt, werden die graphischen Elemente innerhalb des Bildes in ein Verhältnis zueinander und zu anderen Elementen gesetzt. Im Gegensatz zum Informel bleibt Winters Malerei eine gebändigte und geordnete Repräsentation von elementaren Kräften und inneren Gesetzmässigkeiten:  „was ich nicht in der Welt ordnen kann, kann ich stellvertretend auf der Leinwand ordnen und damit einen Beitrag zur Welt leisten“.

Im kunstgeschichtlichen Zusammenhang wird Winter damit vom Repräsentanten in den 30ern und 40ern, zum Rezipienten in den 50ern und schliesslich zu einem Vertreter seiner individuellen Mythologie.

Kai Schupke

Text zur 110. Ausstellung in der Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern

Galerie Henze & Ketterer
Kirchstrasse 26, CH 3114 Wichtrach
Tel. +41 (0)31 781 06 01
Galerie Henze & Ketterer & Triebold
Wettsteinstrasse 4, CH 4125 Riehen
Tel. +41 (0)61 641 77 77